Erwin Piscator

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Erwin Piscator (* 17. Dezember 1893 in Ulm, Kreis Wetzlar, Hessen; † 30. März 1966 in Starnberg, Bayern) war ein deutscher Theaterintendant, Regisseur, Schauspiellehrer und Theaterfunktionär. Piscator war ein einflussreicher Theatererneuerer und Avantgardist der Weimarer Republik, der die Bühne unter Ausweitung der Möglichkeiten der Bühnentechnik zum ‚politischen Tribunal‘ umfunktionierte. Mithilfe komplexer Arrangements von Filmdokumenten, Bildprojektionen, laufenden Bändern und Fahrstühlen kommentierte er das theatrale Geschehen und erweiterte die Bühne zum epischen Panorama. Die publikumswirksamen Inszenierungen der Piscator-Bühne der Weimarer Republik erzielten breite Resonanz, gaben angesichts der Abgrenzung des Regisseurs von einer Bühnenästhetik des reinen Kunstschönen jedoch Anlass zu sehr widersprüchlichen Einschätzungen. Piscators Inszenierungen wirkten auch auf die Theatertheorie Bertolt Brechts ein, dessen episches Theater Anleihen bei Piscator machte.^[1]

Nach langjähriger Emigration traf der Nestor des politischen Theaters in der Bundesrepublik mit Inszenierungen von Gegenwartsstücken zur NS-Vergangenheit erneut einen Nerv der Zeit und löste eine Phase des Gedächtnis- und Dokumentartheaters aus, die zu breiten gesellschaftlichen Debatten um Fragen der Geschichtspolitik führte.

Inhaltsverzeichnis 1 Leben 1.1 Jugend und Erster Weltkrieg (1893-1918) 1.2 Frühe Theaterarbeit und Volksbühnen-Zeit (1918-1927) 1.3 Die Piscator-Bühnen (1927-1931) 1.4 Auslandsprojekte, Emigration und Rückkehr (1931-1962) 1.5 Intendanz an der Freien Volksbühne (1962-1966) 2 Theatergeschichtliche Bedeutung 2.1 Programmatik und Impulse 2.2 Einflüsse und Mitstreiter 2.3 Kulturpolitische Aktivitäten und Auszeichnungen 3 Inszenierungen 4 Literatur 5 Film und Fernsehen 6 Weblinks 7 Einzelnachweise

[Bearbeiten] Leben

[Bearbeiten] Jugend und Erster Weltkrieg (1893-1918)

Piscator entstammte einer calvinistischen Kaufmannsfamilie aus Mittelhessen. Seine Eltern Carl und Antonie Piscator, ab 1899 in Marburg ansässig, waren Mitinhaber einer Textilmanufaktur. Das Erlebnis eines Gastspiels des Gießener Stadttheaters in Marburg ließ den jungen Piscator den Entschluss fassen, anstatt der ihm vorbestimmten Geschäftslaufbahn den Einstieg in das Theaterfach zu suchen.^[2] Nach dem Schulabschluss absolvierte Piscator 1913 eine Schauspielausbildung in München, wo sein Lehrer Carl Graumann die starke Begabung des jungen Schauspielschülers erkannte.^[3] Piscator volontierte am Königlichen Hof- und Nationaltheater, einer ästhetisch ganz der Tradition des 19. Jahrhunderts verbundenen Bühne. Zugleich belegte er Lehrveranstaltungen in Kunstgeschichte, Philosophie und Germanistik an der Universität München, unter anderem bei Artur Kutscher, einem der Begründer der Theaterwissenschaft.

Den Ersten Weltkrieg erlebte Piscator unter anderem in den Stellungskämpfen in Flandern. Im Frühjahr 1915 wurde er als Melder einer Infanterieeinheit an der Ypern-Front zugeteilt und erlitt schwere Verwundungen. Die Kriegserfahrung prägte die pazifistische und sozialistische Überzeugung Piscators, der damals „auch nicht im geringsten den Atem dieser ‚grossen Zeit‘“^[4] verspürte. Von Piscators antimilitaristischer Haltung zeugen die verstörenden Gedichte, die er während der Kriegsjahre in Franz Pfemferts literarischer und politischer Wochenschrift Die Aktion veröffentlichte.^[5] Ab 1917 übernahm Piscator die Spielleitung eines Fronttheaters mit einem Repertoire populärer Unterhaltungsstücke.

[Bearbeiten] Frühe Theaterarbeit und Volksbühnen-Zeit (1918-1927)

Nach Kriegsende setzte Piscator seine Studien an der Friedrich-Wilhelms-Universität in Berlin fort und schloss sich der Berliner Gruppe des Dadaismus um die Grafiker George Grosz und John Heartfield an. Nach der Novemberrevolution trat er in die KPD ein. Nachdem ein erstes Theaterprojekt in Königsberg gescheitert war, bei dem Piscator lauter „vergessene alte Übungen des Theaters“ neu belebt hatte, darunter „die Verwandlung auf offener Szene und der sichtbar gelassene Schnürboden,“^[6] gründete und leitete er 1920/1921 das erste Proletarische Theater in Berlin. Bei einer Inszenierung von Alfons Paquets Matinee-Stück Fahnen an der Volksbühne Berlin nutzte Piscator 1924 ausgiebig Projektionen und Zwischentitel auf Leinwänden. Im Zusammenhang der Piscator-Inszenierung kommentierte Alfred Döblin im Leipziger Tagblatt, der Urheber des Stücks sei „episch, nicht lyrisch entflammt“ und die von Paquet geprägte Form des Roman-Dramas könne wieder zum „Mutterboden des Dramas“ werden.^[7] Paquet hatte sein Stück – in Anlehnung an einen Begriff aus Friedrich Schillers „Unterdrückter Vorrede zu den Räubern“ von 1781^[8] – als „dramatischen Roman“ bezeichnet. Die wenige Jahre später aufkommende Debatte um das „epische Theater“ hatte in diesen Beobachtungen Döblins von 1924 einen wichtigen Ausgangspunkt. Im Anschluss an die erfolgreiche „Fahnen“-Produktion wurde Piscator 1924 als Oberspielleiter fest an die Volksbühne am Bülowplatz verpflichtet. Die Volksbühne Berlin war eine mitgliederstarke Besucherorganisation, deren Anspruch darin bestand, der Berliner Arbeiterschaft unter dem Leitgedanken „Die Kunst dem Volke“ Zugang zum bürgerlichen Bildungsgut zu verschaffen. Die erklärte Absicht des erst kurze Zeit in sein Amt eingeführten Volksbühnen-Intendanten und Piscator-Entdeckers Fritz Holl war, „der jungen Dramatik, die die Bewegungen der Zeit reflektierte,“^[9] den Weg zu bereiten. Neben seiner neuen Funktion als Oberspielleiter an der Volksbühne setzte Piscator Satireabende, Sprechchorwerke und politische Revuen im Auftrag der KPD in Szene, in denen er erstmals den Einsatz filmischer Mittel erprobte.

Erhebliches Aufsehen erregte eine Gastinszenierung, die Piscator 1926 am Preußischen Staatstheater unter der Intendanz Leopold Jessners ausführte, Friedrich Schillers Schauspiel Die Räuber. Gegen die seit der Märzrevolution 1848 auf deutschen Bühnen verstärkt gepflegte pathetische Überhöhung von Schillers Dichtung setzte Piscator eine radikale Überprüfung und Aktualisierung seiner Vorlage. Vor einer simultanen Etagenbühne wurde in ineinander verschränkten Sequenzen der bandeninterne Gegenspieler des Grafensohns Karl Moor, Moritz Spiegelberg, in Trotzki-Maske als „Verstandesrevolutionär bolschewistischer Prägung” in Szene gesetzt. Der „Schillersche Bösewicht“ Spiegelberg „avancierte zum Helden, der sich nicht von persönlichen Gefühlen oder Ehrgeiz verführen lässt.“^[10] Obwohl verschiedene Klassikerinszenierungen der Weimarer Republik wie Erich Ziegels Hamburger Räuber-Inszenierung von 1921 mit aktualisierenden Akzenten wie zeitgenössisch kostümierten und militärisch organisierten Räubern^[11] aufgewartet hatten, übertraf das Echo auf die rasante Piscator-Produktion vorige Kontroversen deutlich an Schärfe und Widersprüchlichkeit der Einschätzungen. Während der österreichische Publizist und Satiriker Karl Kraus Schillers Dramatik fortan generell ironisch als „Piscator-Dramen“ apostrophieren wollte,^[12] war die Debatte in deutschen Feuilletons von Zuspitzungen und suggestiven Begrifflichkeiten wie „Klassikerschlaf“ (Bernhard Diebold) oder „Klassikertod“ (Herbert Ihering) geprägt.^[13]

1927 kam es, nach einem inflationsbedingtem Mitgliederrückgang an der Volksbühne und Befürchtungen seitens des Volksbühnen-Vorstands, Piscators Wirken gefährde die überparteiliche Ausrichtung der Besucherorganisation, zum Zerwürfnis. Ausschlag für den Eklat gab eine aktuelle Bezüge auslotende Inszenierung von Ehm Welks „Gewitter über Gottland“, in der der bekannte Schauspieler Heinrich George Claus Störtebecker spielte. Der Vorstand warf Piscator vor, das Stück einer tendenziös-politischen Umdeutung und einer provozierenden Darstellung „sozialer Revolution“ unterzogen zu haben.

[Bearbeiten] Die Piscator-Bühnen (1927-1931)

Nach diesem Eklat eröffnete Piscator 1927 sein eigenes Theater, die Piscator-Bühne, in einem 1100 Plätze fassenden Theatergebäude am Nollendorfplatz. In seinem Antrag auf die Bühnenkonzession hatte er als personelle Ausstattung eine Gruppe von „16 Einzeldarstellern, 1 Dramaturgen, 8 technischen und 5 kaufmännischen Angestellten“^[14] geltend gemacht. Für die Finanzierung des Unterfangens hatte Piscator den Berliner Großindustriellen Ludwig Katzenellenbogen gewinnen können. Piscators Inszenierungen von zeitgenössischen Stücken und Romanbearbeitungen wie Ernst Tollers Hoppla, wir leben! (1927) oder Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk nach Jaroslav Hašek (1928) beeindruckten das Publikum durch ihren aufwändigen, an konstruktivistischen Prinzipien geschulten Bühnenapparat, begründeten den Ruf Piscators als beispielloser bühnenästhetischer Innovator und trugen ihm eine Würdigung als ‚einzigem fähigen Dramatiker außer mir’ durch Bertolt Brecht ein.^[15]

Schon Piscators erste Regiearbeit an seiner eigenen Bühne, Ernst Tollers Hoppla, wir leben! über einen ehemaligen Revolutionär von 1918, der nach Entlassung aus achtjähriger Festungshaft an der pragmatisch gewandelten Haltung seiner ehemaligen Mitstreiter zerbricht, zeigte 1927 Piscators virtuose Ausgestaltung der Bühnenhandlung durch komplexe Medienarrangements an. Zu den Film-, Ton- und Bühnenbildeffekten der Inszenierung zählten eine vierstöckige Bühne für die zahlreichen kurzen Szenen in den Büros der Ministerien oder den verschiedenen Hotelzimmern des dritten Aktes. Filmische Zwischenszenen oder Illustrationen wurden auf eine Leinwand in der Bühnenmitte projiziert. Der erste Akt begann mit einem Dokumentarfilm über die weltgeschichtlichen Ereignisse der Jahre, in denen die Hauptfigur im Gefängnis verbringen musste. Ein Titelsong von Walter Mehring in der Vertonung von Edmund Meisel kommentierte die Stückhandlung ironisch. Herbert Ihering urteilte: „Eine phänomenale technische Phantasie hat Wunder geschaffen.“^[16]

Die Nutzung komplexer bühnentechnischer Elemente wie Film- und Bildprojektionen, laufenden Bändern, Metallkonstruktionen oder Fahrstühlen geschah dabei Piscator zufolge in dramaturgischer, nicht illusionistischer Absicht.^[17] Piscators gewagte Bearbeitungen und seine bühnentechnischen Mittel sollten politische und ökonomische Analysen im Sinne des proklamierten Partei ergreifenden, „politischen Theaters“^[18] stützen.

Dem umfangreichen dramaturgischen Kollektiv der Piscator-Bühne gehörten zeitweilig Bertolt Brecht, Egon Erwin Kisch, Heinrich Mann, Walter Mehring und Erich Mühsam an. Als Bühnenbildner wirkten an der Piscator-Bühne George Grosz, John Heartfield und László Moholy-Nagy, als Filmproduzenten und -monteure Curt Oertel und Svend Noldan sowie als Musiker Edmund Meisel und Franz Osborn. Hanns Eisler verfasste seine erste Bühnenmusik 1928 für Piscator. Viele bekannte Schauspieler traten an der Piscator-Bühne auf: Sybille Binder, Tilla Durieux, Ernst Deutsch, Paul Graetz, Alexander Granach, Max Pallenberg, Paul Wegener, Hans Heinrich von Twardowski und andere. Angesichts der außerordentlich aufwändigen und kostspieligen Inszenierungen erzwang jedoch schon 1928 ein Konkursantrag der Berliner Steuerbehörde die vorübergehende Schließung der Piscator-Bühne. Zwei Wiedereröffnungen in den beiden Folgejahren führten nicht zu der erhofften dauerhaften Konsolidierung.

Im Jahr der Weltwirtschaftskrise 1929 erschien Piscators programmatische Schrift Das politische Theater, die anschaulich die bedeutenderen Inszenierungen des Theaterleiters Revue passieren ließ und seine Auffassung vom Theater als maßgeblichem Mittel „in dem einsetzenden Prozess der geistigen Revolutionierung“^[19] entfaltete. Als erste von zahlreichen Übersetzungen kam 1930 eine Übertragung ins Spanische unter dem Titel El teatro político heraus.

[Bearbeiten] Auslandsprojekte, Emigration und Rückkehr (1931-1962)

Nach Liquiditätsproblemen ging Piscator 1931 in die Sowjetunion und produzierte dort unter anderem in Murmansk in der Arktis und in Odessa seinen einzigen Spiel- und Tonfilm Der Aufstand der Fischer von St. Barbara (1934) nach einer Novelle von Anna Seghers.^[20] Der Film behandelt den Widerstand streikender Matrosen gegen die unmenschlichen Arbeitsbedingungen auf den Schiffen des Reeders Bredel. Die Beerdigung des vom herbeigeeilten Militär getöteten Streikführers Kedennek mündet in ein Fiasko. Die Beisetzung Kedenneks wird zum Fanal, und ein Aufstand der Küstenfischer der gesamten Region hebt an. Für Aufsehen sorgte Piscator dadurch, dass er eine bewegte Kamera einsetzte, was von Sergej Eisenstein kritisiert und abgelehnt wurde.^[21] Während einer von Piscator als Vorsitzendem eines internationalen Theaterbundes 1935 in Moskau geleiteten Theaterkonferenz übermittelte ihm der britische Theaterreformer Edward Gordon Craig im Moskauer Hotel Metropol Avancen von Propagandaminister Goebbels, Piscator solle nach Berlin zurückzukehren und seine Arbeit wieder aufnehmen.

1936 emigrierte der vom Erleben des Stalinismus ernüchterte Regisseur nach Denunziationen als Trotzkist und einem offenbar fremdenfeindlich motivierten Übergriff^[22] aus der Sowjetunion nach Frankreich. Nach Beginn des Spanischen Bürgerkriegs rief er 1936 auf Einladung der demokratisch gewählten republikanischen Regierung in Katalonien zur Verteidigung der Demokratie und zum Kampf gegen die Putschisten auf. Unter Verweis auf seine Erfahrungen als Leiter eines Fronttheaters während des Ersten Weltkriegs forderte er, als Beitrag der Künste zur Verteidigung der demokratischen Kultur in Katalonien und Spanien „Werke der kleinen Form an die Front [zu] bringen“ sowie „satirische Gruppen“^[23] spielen zu lassen, führte vor Ort jedoch keine eigenen Produktionen aus.

Während der entbehrungreichen Emigrationsjahre kam es zu einer weiteren wichtigen Begegnung, die 1937 zu einer zweiten Heirat führte. Piscators erste Ehe mit der Schauspielerin Hildegard Jurczyk, die seit 1919 bestanden hatte, war 1930 in Berlin einvernehmlich aufgelöst worden. In Salzburg hatte Piscator, aus der Sowjetunion kommend, bei Max Reinhardt die gebildete und wohlhabende Tänzerin Maria Ley kennengelernt. Ley hatte 1934 an der Sorbonne eine Dissertation über Victor Hugo verfasst. „Erst vor kurzer Zeit hatte sie ihren Gatten Franz Deutsch verloren, Sohn eines der Direktoren der Berliner AEG, und nun wollten sie und Piscator heiraten. Brecht sollte einer der Trauzeugen sein. Von Anfang 1937, als er zu ihr in das Haus in Neuilly zog, bis zu seiner Rückkehr nach Deutschland im Jahr 1951 war sie Piscator bei all seinen Unternehmungen ein getreuer Partner.”^[24] In Frankreich entwickelte Piscator 1938 eine aufwändige Bühnenbearbeitung von Lew Nikolajewitsch Tolstois historischem Roman Krieg und Frieden, die er am Broadway unterzubringen hoffte.

Nach seiner Emigration in die Vereinigten Staaten einige Monate vor Beginn des Zweiten Weltkriegs zerschlugen sich diese Pläne. Stattdessen wurde Piscator zwischen 1940 und 1951 zum Gründer und Leiter einer Schauspielschule, dem Dramatic Workshop an der New School for Social Research in New York (1949 Ablösung von der New School). Die „New School“ hat zahlreichen prominenten Flüchtlingen aus Europa während des Zweiten Weltkriegs eine Beschäftigungsmöglichkeit verschafft. 1947/48 war am Dramatic Workshop mit annähernd tausend Studenten und Studentinnen, von denen etwa ein Drittel Kurse ganztägig belegten, der Höhepunkt der Auslastung erreicht. Zu den Mitarbeitern des Workshops gehörten unter anderem Carl Zuckmayer, Stella Adler, Lee Strasberg, Hans José Rehfisch, Kurt Pinthus, Hanns Eisler, Erich Leinsdorf und Jascha Horenstein. Zu Piscators zeitweiligen US-Studenten am Workshop zählten Marlon Brando, Tony Curtis, Judith Malina, Walter Matthau, Harry Belafonte sowie der Dramatiker Tennessee Williams.

Im Anschluss an umfangreiche Voruntersuchungen des FBI zu einem Deportationsverfahren gegen Piscator^[25] erhielt der Emigrant auf dem Höhepunkt der McCarthy-Ära 1951 eine Vorladung durch das Komitee für unamerikanische Aktivitäten.^[26] Unter dem Eindruck aggressiver Presseberichte, die den Dramatic Workshop als Organisation kommunistischer „fellow travellers“ diffamiert hatten, und der Vorladung durch das Komitee kehrte Piscator unvermittelt nach Deutschland zurück. Nach über zwanzigjähriger Abwesenheit aus Deutschland musste er zunächst als Gastregisseur an zahlreichen Bühnen in der Bundesrepublik und im westeuropäischen Ausland inszenieren. Pläne zur Gründung einer Theaterakademie im Zusammenwirken mit dem Rektor der Universität Frankfurt Max Horkheimer verliefen 1953 erfolglos. Einen ersten Schritt zu einem Comeback bildete 1955 die Annahme von Piscators Bühnenfassung von Lew Tolstois Krieg und Frieden am Schillertheater in West-Berlin, einer Inszenierung mit beispiellosem Publikumserfolg, doch vernichtendem Presse-Echo.^[27]

[Bearbeiten] Intendanz an der Freien Volksbühne (1962-1966)

1962 kam Piscator als Intendant an die Freie Volksbühne in West-Berlin, die er als Nachfolger Günter Skopniks bis zu seinem Tode leitete. Ein zentrales Anliegen von Piscators späten Inszenierungen bildete die Auseinandersetzung mit dem „allgemeine[n] Vergessen-Wollen“^[28] und mit der defizitären deutschen Erinnerungskultur in Anbetracht des Holocaust. Diese Spielplan-Strategie fand wirksam Niederschlag in Uraufführungs-Inszenierungen von Rolf Hochhuths „christlichem Trauerspiel“ Der Stellvertreter (Uraufführung am 20. Februar 1963) und von Peter Weiss' minimalistischem Theaterstück zum Auschwitz-Prozess Die Ermittlung (Ring-Uraufführung am 19. Oktober 1965). Mit stark voneinander abweichenden dokumentarischen Ansätzen warfen beide Theatertexte die politisch-moralische Frage nach Verantwortung, Schuld und Unrechtsbewusstsein des Individuums in der Diktatur auf und führten deutschlandweit und international zu breiten geschichtspolitischen Auseinandersetzungen.

Schon Piscators dritte Regie an der Freien Volksbühne, Rolf Hochhuths Stellvertreter, wurde zu einem Aufsehen erregenden Bühnenereignis. Der Theaterkritiker Henning Rischbieter resümierte, Der Stellvertreter zeige die Fähigkeit des Theaters, „direkte politische Wirkungen zu zeitigen. Allen (berechtigten) ästhetischen Einwänden entgegen hat es durch seine Fragestellung und die leidenschaftliche Anklage, die der Autor durch seine Hauptfigur ausspricht, eine erregte Diskussion ausgelöst, die Reformbewegung innerhalb der katholischen Kirche beeinflusst und die Zeitgeschichtsschreibung zur Auseinandersetzung mit einem vorher wenig beachteten, ja tabuisierten Thema genötigt: Wie hat sich die katholische Kirche und ihr damaliges Oberhaupt, Papst Pius XII., zum nationalsozialistischen Massenmord an den europäischen Juden verhalten?“^[29]

Zwischen dem Erstkontakt mit dem Text, der Piscator im Frühjahr 1962 vorlag, und der Inszenierung verstrich ein ganzes Jahr. Piscators sorgfältig und von langer Hand vorbereitete Inszenierung führte dazu, dass der befürchtete Skandal – zumindest in Berlin – ausblieb. International provozierte Der Stellvertreter dennoch „leidenschaftliche publizistische Auseinandersetzungen, öffentliche Massendemonstrationen, parlamentarische Debatten, außenpolitische Verstimmungen und diplomatische Interventionen.“^[30] Der Regisseur der Berliner Uraufführung hatte das Stück um die Hälfte gekürzt, die Anzahl der Akteure auf die Hälfte reduziert und das thematisch vielschichtige Werk ganz auf das Verhalten von Papst Pius XII. gegenüber den Judenverfolgungen konzentriert. Die Berliner Kommentatoren lobten das Schauspiel als eines der bedeutendsten und erregendsten des deutschsprachigen Theaters der letzten Jahre.

Nach einer Notoperation an der entzündlich veränderten Gallenblase starb Piscator am 30. März 1966 in Starnberg. Piscators Ehrengrab befindet sich auf dem Waldfriedhof in Berlin-Zehlendorf. Umfangreiche Dokumente zu Leben und Wirken Piscators bewahren das Archiv der Akademie der Künste in Berlin sowie die Southern Illinois University Carbondale auf.

[Bearbeiten] Theatergeschichtliche Bedeutung

[Bearbeiten] Programmatik und Impulse

Zahlreiche bühnentechnische Neuerungen gehen auf Piscators Theaterpraxis in der Weimarer Republik seit 1925 zurück, darunter der ausgiebige Einsatz kommentierender Bild- und Textprojektionen, die Einspielung von Filmdokumenten als „lebende Kulisse“ auf Gazeschleier oder Leinwand^[31] sowie die Nutzung aufwändiger Gerüstkonstruktionen (Simultanbühnen in Kombination mit Drehbühne, Laufbändern, Rolltreppen oder Fahrstuhlbrücken), die Piscator durch seinen experimentierfreudigen Bühnenarchitekten Traugott Müller umsetzen ließ („Seit Jahren arbeite ich an der Abschaffung des Bühnenbildes.“^[32]). Durch die Entwicklung der politischen Revue übte Piscator maßgeblichen Einfluss auf das politische Massentheater der Weimarer Republik aus. Mit der Organisation seiner Textvorlagen nach dem Prinzip des maximalen Kontrasts und unerwarteter Anordnungen erzielte er scharfe politisch-satirische Effekte und nahm die Kommentierungsformen des epischen Theaters vorweg. Vom epischen Theater Brechts grenzte er sich durch eine den Zuschauer in das szenische Geschehen integrierende Regieauffassung ab. Bei Piscator sollten Erschütterung und Aktivierung der Zuschauer zusammenfallen:

Aus Mangel an Phantasie erleben die meisten Menschen nicht einmal ihr eigenes Leben, geschweige denn ihre Welt. Sonst müsste die Lektüre eines einzigen Zeitungsblattes genügen, um die Menschheit in Aufruhr zu bringen. Es sind also stärkere Mittel nötig. Eins davon ist das Theater.^[33]

Um sein immersives, den Zuschauer zu aktiver Teilnahme am Bühnengeschehen herausforderndes Theaterkonzept auch baulich realisieren zu können, entwarf Piscator 1927 gemeinsam mit Walter Gropius, dem Gründer der avantgardistischen Kunsthochschule Bauhaus, das Projekt eines „Totaltheaters“, das der Aufhebung der räumlichen Trennung zwischen Schauspielern und Zuschauern und der Ablösung der Tiefen- und Guckkastenbühne galt.^[34] Angesichts der erfolglosen Suche nach einem potenten finanziellen Förderer für das monumentale Totaltheater-Projekt blieb die angestrebte unmittelbare Identität von Bühne und Publikum eine unvollendete Theatervision Piscators. Durch seine Tätigkeit als Regisseur an eigens für den Dramatic Workshop gegründeten kleinen New Yorker Repertoirebühnen (Studio Theatre, President Theatre, Rooftop Theatre) und als Theaterpädagoge im US-Exil beeinflusste Piscator später den „Aufstieg und die Anerkennung des ‚Off-Broadway‘“ und das amerikanische Experimentaltheater (zum Beispiel das Living Theatre).^[35]

Piscator richtete sich gegen tradierte Vorstellungen vom hermetischen und unveränderlichen Kunstwerk an sich. In seinen Inszenierungen war die normative autonome Bühnenästhetik, die die Inszenierungspraxis deutscher Bühnen noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts geprägt hatte, überwunden. Piscators Theaterkonzeption wurde in den größeren Rahmen einer anti-idealistischen Materialästhetik einzuordnen versucht. Der Theater- und Literaturwissenschaftler Werner Mittenzwei beschrieb deren Anhänger als Wegbereiter eines tiefgreifenden Funktionswechsels der Kunst in Abgrenzung von einer autonomen Ästhetik des reinen Kunstschönen. Die „Materialästheten“ der späten Weimarer Republik verstanden ältere künstlerische Stoffe als wandelbares und an aktuelle Herausforderungen anzupassendes Material. Sie arbeiteten konventionelle Vorlagen in der Absicht der angestrebten praktischen Bewältigung gesellschaftlicher Probleme und der „Gesellschaftsveränderung“ um oder ließen sie gleich ganz neu erarbeiten. Sie strebten neue Rezeptionsformen an und wollten die Betrachter aktivieren und als Mitproduzenten aufwerten. Dem gesellschaftlichen Aussagewert des Kunstwerks sollte Vorrang vor dessen rein ästhetischem Erlebniswert gebühren.^[36]

Die Programmatik der Materialästhetik schlug sich bei Piscator unter anderem auch in der Praxis der szenischen Bearbeitung von Romanen (von Jaroslav Hašek, Theodore Dreiser, Theodor Plievier, Robert Penn Warren und anderen) und historischen Stoffen nieder. Piscators inhaltlich mehrfach überarbeitete Bühnenfassung von Lew Tolstois historischem Roman Krieg und Frieden^[37] wurde seit 1955 in 16 Ländern aufgeführt. In der Bundesrepublik erlebte Piscators interventionistisches Theater eine späte zweite Blüte. Mit Uraufführungs-Inszenierungen, die vom Engagement für die Aufarbeitung der NS-Vergangenheit und gegen die atomare Aufrüstung geprägt waren, wurde er ab 1963 zum Auslöser und Impulsgeber des Gedächtnis- und Dokumentartheaters.

[Bearbeiten] Einflüsse und Mitstreiter

Die Zeit der Weimarer Republik war eine der schöpferischsten und experimentierfreudigsten Epochen der deutschen Geschichte. Piscator bewegte sich in einem von der Suche nach neuen Theateransätzen, der Verschmelzung verschiedener Kunst- und Wahrnehmungsformen (Synästhesie) und lebhaften künstlerisch-politischen Debatten geprägten Umfeld. Punktuelle Übereinstimmungen Piscators im Hinblick auf Einzelaspekte wie die politische Wirkungsabsicht, die ausgiebige Nutzung der Bühnenmaschinerie oder das Zielpublikum bestanden mit den Theateransätzen verschiedener deutschsprachiger Kollegen. Der österreichische Theaterunternehmer Max Reinhardt, der das Große Schauspielhaus in Berlin mit 5000 Plätzen bespielte und als Antipode Piscators galt, beeindruckte ein Massenpublikum durch ähnliche großräumige Arrangements vor einem Rundhorizont und durch die ausgiebige Nutzung der Bühnenmaschinerie, durch das Spiel auf einer Arenabühne und einer riesigen Drehbühne. Der vormalige Bühnenexpressionist Leopold Jessner galt ebenfalls als Vertreter eines, wenngleich moderateren „politischen Theaters“ der Weimarer Republik. Als Leiter des Preußischen Staatstheaters trat Jessner mit Inszenierungen wie Schillers Wilhelm Tell hervor, in denen er eine reduktionistische Stufenbühne zum Hintergrund eines leidenschaftlichen symbolischen Bekenntnisses zur jungen Republik machte. Kleinere Bühnen wie Karlheinz Martins „Tribüne“ wollten im Gefolge des Expressionismus – ähnlich den ersten Bühnen des frühen Piscator – einem proletarischen Publikum neue Kultursphären erschließen.

Vielfach wurden Übereinstimmungen Piscators zudem mit russischen Theater- und Filmregisseuren im Hinblick auf die Nutzung des Films auf der Bühne und die fotografische Montage bei Eisenstein, die Segment-Globus-Bühne bei Meyerhold oder die Konfrontation von Darsteller und Marionette bei Majakowski (sowie bei dem Briten Edward Gordon Craig) ausgemacht. Eine Vor-Ort-Begegnung mit den Arbeiten der sowjetischen Theateravantgarde im Zusammenhang einer ersten Reise Piscators in die Sowjetunion fand hingegen erst im Sommer 1930 statt.^[38] In den Arbeiten von Kollegen angelegte Ideen traten immer wieder, häufig in verdichteter Form, auch bei Piscator auf, der diese synchron entwickelt hatte oder sie seiner Theaterkonzeption integrierte und dabei didaktisch umfunktionierte.^[39]

Besser nachweisbar als die mittelbaren Einflüsse anderer avantgardistischer Theaterpraktiker seiner Zeit auf Piscator ist der unmittelbare Beitrag zahlreicher Mitarbeiter der Theaterinszenierungen zu Piscators Schaffen. Ganz im Sinne von Piscators Verständnis des Inszenierens als kollektivem Arbeitsprozess stellten die Produktionen der Piscator-Bühne das Ergebnis einer politisch-ästhetisch motivierten Gemeinschaftsanstrengung unter Leitung des Regisseurs als primus inter pares dar. Schon an die Stelle des Dramaturgen trat an der Piscator-Bühne ein größeres „dramaturgisches Kollektiv“: „Ein ganzes Team von Schriftstellern sollte das literarische Programm betreuen und die einzelnen Texte der Stücke prüfen.“^[40] Dem von Felix Gasbarra und Leo Lania geleiteten Kollektiv gehörten als feste Mitarbeiter Walter Mehring, Bertolt Brecht, Erich Mühsam, Franz Jung und Alfred Wolfenstein an. Alfred Döblin, Kurt Tucholsky, Johannes R. Becher und der Filmkritiker Béla Balázs wurden von Fall zu Fall hinzugezogen. Über den Kreis der dramaturgischen Experten hinaus wirkten wechselnde Bühnenbildner, Kostümgestalter, Choreographen, Komponisten und Schauspieler an den Erfolgen der Piscator-Bühne mit. Im Extremfall konnte sich an den Piscator-Bühnen eine einzelne Person in wechselnden Funktionen als Autor, Dramaturg, Vorleser und Hauptdarsteller verausgaben (so geschehen im Fall von Theodor Plievier bei Des Kaisers Kulis 1930 im Lessingtheater). Die Fruchtbarkeit der gemeinschaftlichen Produktionsweise zeigte sich noch in Piscators späten Arbeiten, in denen die enge Kooperation mit Autoren wie Rolf Hochhuth oder Peter Weiss, Bühnenbildern wie Hans-Ulrich Schmückle oder Komponisten wie Boris Blacher und Luigi Nono vereinzelt ähnlich intensive Formen annahm wie in den zwanziger Jahren.

[Bearbeiten] Kulturpolitische Aktivitäten und Auszeichnungen

Als Theaterschaffender, für den ästhetische Form und politischer Anspruch prinzipiell zusammenfielen, unternahm Piscator zeitlebens zahlreiche Initiativen im Bereich der Kulturförderung und der Theaterpädagogik (Mitglied der Schriftstellervereinigung „Gruppe 1925“, Mitbegründer des „Volksverbandes für Filmkunst“, Einrichtung des „Studios“ an der Piscator-Bühne, Konzeption eines „Deutschen Staatstheaters“ in Engels etc.). Er war Initiator und Präsident der 1956 in Hamburg gegründeten Deutschen Akademie der Darstellenden Künste, Präsident des Berliner Landesverbandes des Deutschen Bühnenvereins, Mitglied der Abteilung Darstellende Kunst der Akademie der Künste Berlin (West), korrespondierendes Mitglied der Deutschen Akademie der Künste Berlin (Ost) sowie Mitglied des P.E.N.-Zentrums der Bundesrepublik. Er erhielt mehrere Ehrungen, darunter 1953 die Goethe-Plakette des Landes Hessen. Anlässlich seines 65. Geburtstags wurde ihm 1958 das deutsche Bundesverdienstkreuz verliehen. Auf Anregung seiner Ehefrau Maria Ley aus zweiter Ehe wird in New York seit 1986 jährlich an verdiente Theater- und Filmschaffende der „Erwin Piscator Award“ verliehen. Ausrichter ist die Non-Profit-Organisation „Elysium − between two continents“.

[Bearbeiten] Inszenierungen

• 1924: Alfons Paquet, Fahnen (Volksbühne Berlin, 26. Mai 1924)
• 1924: Revue Roter Rummel (Berliner Säle, 22. November 1924)
• 1925: Trotz alledem! Historische Revue (Großes Schauspielhaus Berlin, 12. Juli 1925)
• 1926: Alfons Paquet, Sturmflut (Volksbühne, 20. Februar 1926)
• 1926: Friedrich Schiller, Die Räuber (Preußisches Staatstheater Berlin, 11. September 1926)
• 1927: Ehm Welk, Gewitter über Gottland (Volksbühne, 23. März 1927)
• 1927: Ernst Toller, Hoppla, wir leben! (Piscator-Bühne Berlin, 3. September 1927)
• 1927: Alexei Nikolajewitsch Tolstoi und Pawel Schtschegolew, Rasputin, die Romanows, der Krieg und das Volk, das gegen sie aufstand (Piscator-Bühne, 12. November 1927)
• 1928: Max Brod und Hans Reimann, Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk (Piscator-Bühne, 23. Januar 1928)
• 1928: Leo Lania, Konjunktur (Piscator-Bühne im Lessingtheater (Berlin), 8. April 1928)
• 1929: Walter Mehring, Der Kaufmann von Berlin (Zweite Piscator-Bühne, 6. September 1929)
• 1952: Gotthold Ephraim Lessing, Nathan der Weise (Schauspielhaus Marburg, 14. Mai 1952)
• 1954: Arthur Miller, Hexenjagd (Nationaltheater Mannheim, 20. September 1954)
• 1955: Lew Tolstoi, Krieg und Frieden (Schillertheater Berlin, 20. März 1955)
• 1957: Friedrich Schiller, Die Räuber (Nationaltheater Mannheim, 13. Januar 1957)
• 1962: Bertolt Brecht, Flüchtlingsgespräche (Münchner Kammerspiele, Uraufführung, 15. Februar 1962)
• 1963: Rolf Hochhuth, Der Stellvertreter (Theater am Kurfürstendamm, 20. Februar 1963)
• 1963: Romain Rolland Robespierre (Freie Volksbühne Berlin, 1. Mai 1963, Bühnenbearbeitung von Erwin Piscator und Felix Gasbarra)
• 1964: Heinar Kipphardt, In der Sache J. Robert Oppenheimer (Freie Volksbühne Berlin, 11. Oktober 1964)
• 1965: Peter Weiss, Die Ermittlung (Freie Volksbühne Berlin, 19. Oktober 1965)^[41]

[Bearbeiten] Literatur

Schriften

• Erwin Piscator: Das Politische Theater. Neubearbeitet von Felix Gasbarra, mit einem Vorwort von Wolfgang Drews. Reinbek 1963 (= Berlin: Adalbert Schultz 1929).
• Erwin Piscator: Die Briefe. Bd. 1: Berlin. Moskau (1909-1936). Hrsg. von Peter Diezel. Berlin 2005.
• Erwin Piscator: Theater, Film, Politik. Ausgewählte Schriften. Hrsg. von Ludwig Hoffmann. Berlin 1980.
• Erwin Piscator: Zeittheater. Das politische Theater und weitere Schriften. 1915-66. Ausgewählt und bearbeitet von Manfred Brauneck und Peter Stertz. Reinbek 1986.
• Krieg und Frieden. Nach dem Roman von Leo Tolstoi für die Bühne nacherzählt und bearbeitet von Alfred Neumann, Erwin Piscator und Guntram Prüfer. Hamburg 1955.

Sekundärliteratur

• Ullrich Amlung (Hrsg.): „Leben ist immer ein Anfang!“ Erwin Piscator 1893-1966. Der Regisseur des politischen Theaters. Marburg 1993.
• Knut Boeser, Renata Vatková (Hrsg): Erwin Piscator. Eine Arbeitsbiographie in 2 Bänden. (Bd. 1: Berlin 1916-1931. - Bd. 2: Moskau-Paris-New York-Berlin 1931-1966). Berlin 1986.
• Heinrich Görtz: Erwin Piscator in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek 1974.
• Hermann Haarmann: Erwin Piscator und die Schicksale der Berliner Dramaturgie. Nachträge zu einem Kapitel deutscher Theatergeschichte. München 1991.
• Peter Jung: Erwin Piscator. Das politische Theater. Ein Kommentar. Berlin 2007.
• John Willett: Die Eröffnung des politischen Zeitalters auf dem Theater. Frankfurt a.M. 1982.

[Bearbeiten] Film und Fernsehen

Spielfilmregie

• Der Aufstand der Fischer von St. Barbara (Wosstanie rybakow) (UdSSR: Meschrabpom 1934).

Sekundäre TV-Dokumentationen

• Porträt des berühmten Theaterregisseurs Erwin Piscator. Drehbuch: Ulf Kalkreuth. Potsdam: ORB 1993.
• Der Revolutionär – Erwin Piscator auf der Weltbühne. Regie: Barbara Frankenstein, Rainer K.G. Ott. Berlin: SFB 1988.
• Weltbühne Berlin – die zwanziger Jahre. Drehbuch: Irmgard v.z. Mühlen. Berlin: Chronos 1991 (kurze Originalaufnahme von Piscator 1927).

[Bearbeiten] Weblinks

• Informationen zu Erwin Piscator im BAM-Portal
• Literatur von und über Erwin Piscator im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek
• Erwin Piscators Politisches Theater von Klaus Wannemacher
• [1] Teatro Erwin Piscator, Catania, Sizilien

[Bearbeiten] Einzelnachweise

1. ↑ Martina Thöne: Zwischen Utopie und Wirklichkeit. Das dramatische Werk von Alfons Paquet. Frankfurt a.M. u.a.: Peter Lang 2005. S. 318.
2. ↑ Hans-Jörg Grell: Erwin Piscator 1893-1966. Stationen seines Lebens – Stichworte zu Werk und Wirkung. In: „Leben – ist immer ein Anfang!“ Erwin Piscator 1893–1966. Der Regisseur des politischen Theaters. Hrsg. von Ullrich Amlung in Zusammenarbeit mit der Akademie der Künste, Berlin. Marburg 1993. S. 13.
3. ↑ Brief Erwin Piscators an Antonie und Carl Piscator, 24. April 1914, in: Erwin Piscator. Die Briefe. Band 1: Berlin – Moskau (1909-1936). Hrsg. von Peter Diezel. Berlin: Bostelmann und Siebenhaar 2005. S. 40.
4. ↑ Brief Erwin Piscators an Antonie und Carl Piscator, 16.II.1917, in: Erwin Piscator. Die Briefe. Band 1. Hrsg. von Peter Diezel. Berlin 2005. S. 74.
5. ↑ Siehe den Nachdruck in: Erwin Piscator. Zeittheater. „Das politische Theater“ und weitere Schriften von 1915–1966. Ausgewählt und bearbeitet von Manfred Brauneck und Peter Stertz. Reinbek: Rowohlt 1986. S. 449-454.
6. ↑ Wolfgang Petzet: Theater. Die Münchner Kammerspiele 1911-1972. München 1973. S. 136f.
7. ↑ Alfred Döblin in: Leipziger Tagblatt, Nr. 145, 11.6.1924, zitiert nach: Erwin Piscator: Das Politische Theater. Berlin: Adalbert Schultz 1929. S. 58. Vgl. dazu Peter Jung: Erwin Piscator. Das politische Theater. Ein Kommentar. Berlin 2007. S. 116f.
8. ↑ Friedrich Schiller: Sämtliche Werke. Aufgrund der Originaldrucke hrsg. von Gerhard Fricke und Herbert G. Göpfert in Verbindung mit Herbert Stubenrauch. Bd. 1. München: Carl Hanser 1965. S. 482f.
9. ↑ Peter Jung: Erwin Piscator. Das politische Theater. Ein Kommentar. Berlin 2007. S. 109.
10. ↑ Peter Jung: Erwin Piscator. Das politische Theater. Ein Kommentar. Berlin 2007. S. 162.
11. ↑ Peter Jung: Erwin Piscator. Das politische Theater. Ein Kommentar. Berlin 2007. S. 165.
12. ↑ Karl Kraus: Rechenschaftsbericht. In: Die Fackel, Heft 795-799, S. 1-51. Zitiert nach: Karl Kraus: Vor der Walpurgisnacht. Berlin [DDR] 1971. S. 355.
13. ↑ Siehe Herbert Ihering: Reinhardt, Jessner, Piscator oder Klassikertod? Berlin: Ernst Rowohlt 1929. – Vgl. Erwin Piscator: Das Politische Theater. Berlin: Adalbert Schultz 1929. S. 85-91.
14. ↑ Peter Jung: Erwin Piscator. Das politische Theater. Ein Kommentar. Berlin 2007. S. 203f.
15. ↑ Bertolt Brecht. Schriften 2. 1933-1942. Berlin und Weimar, Frankfurt 1993 (Bertolt Brecht. Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 22.2). S. 763.
16. ↑ Herbert Ihering: „Hoppla, wir leben!“ Piscator-Bühne. In: Berliner Börsen-Courier, Nr. 414, 5.9.1927. Zitiert nach: Herbert Ihering. Theater in Aktion. Kritiken aus drei Jahrzehnten. 1919-1931. Hrsg. von Edith Krull und Hugo Fetting. Berlin [Ost] 1987. S. 282-285, hier S. 284.
17. ↑ John Willett: Die Eröffnung des politischen Zeitalters auf dem Theater. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1982. S. 69-73, hier: S. 70.
18. ↑ Zum Begriff des „politischen Theaters“ siehe: Peter Langemeyer: „Politisches Theater“: Versuch zur Bestimmung eines ungeklärten Begriffs – im Anschluß an Erwin Piscators Theorie des politischen Theaters. In: Aspekte des politischen Theaters und Dramas von Calderón bis Georg Seidel: deutsch-französische Perspektiven. Hrsg. von Horst Turk und Jean-Marie Valentin in Verbindung mit Peter Langemeyer. Bern, Berlin u.a. 1996. S. 9-46.
19. ↑ Brief Erwin Piscators an Lasar M. Kaganowitsch, 15. Dezember 1932, in: Erwin Piscator. Die Briefe. Band 1. Hrsg. von Peter Diezel. Berlin 2005. S. 246.
20. ↑ Dazu ausführlicher: Jeanpaul Goergen: Wosstanije rybakow („Aufstand der Fischer”). UdSSR, 1934. Ein Film von Erwin Piscator. Eine Dokumentation. Berlin 1993. – Hermann Haarmann (Hrsg.): Erwin Piscator am Schwarzen Meer. Briefe, Erinnerungen, Photos. Berlin: Bostelmann & Siebenhaar 2002. – Rainhard May, Hendrik Jackson (Hrsg.): Filme für die Volksfront. Erwin Piscator, Gustav von Wangenheim, Friedrich Wolf – antifaschistische Filmemacher im sowjetischen Exil. Berlin 2001.
21. ↑ Klaus Gleber: Theater und Öffentlichkeit. Produktions- und Rezeptionsbedingungen politischen Theaters am Beispiel Piscators 1920–1966. Frankfurt am Main 1979. S. 302, 539.
22. ↑ Bei einer Silvesterfeier wurde Piscator in den frühen Morgenstunden des 1. Januar 1936 im Moskauer Hotel Metropol von mehreren russischen Gästen nach einem Disput niedergeschlagen. Piscator beklagte anschließend „derartige Ausschreitungen gegen Ausländer“, da Zeugen des Vorfalls ausgesagt hatten, man „brauche[n] diese Ausländer überhaupt nicht“. Siehe Briefe Julia I. Annenkowas an Wilhelm Pieck, 8. September 1936, und Erwin Piscators an Genrich G. Jagoda, 4. Januar 1936, in: Erwin Piscator. Die Briefe. Band 1. Hrsg. von Peter Diezel. Berlin 2005. S. 409f. und S. 466.
23. ↑ Erwin Piscator. Theater, Film, Politik. Ausgewählte Schriften. Hrsg. von Ludwig Hoffmann. Berlin [Ost]: Henschel 1980. S. 163-168, hier: S. 164.
24. ↑ John Willett: Die Eröffnung des politischen Zeitalters auf dem Theater. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1982. S. 102. – Siehe dazu auch die beiden Bände: Maria Ley-Piscator: Der Tanz im Spiegel. Mein Leben mit Erwin Piscator. Reinbek 1993. – Erwin Piscator. Briefe aus Deutschland. 1951-66. An Maria Ley-Piscator. Hrsg. von Henry Marx, Mitarbeit Richard Weber. Köln: Prometh 1983.
25. ↑ Alexander Stephan: Im Visier des FBI. Deutsche Exilschriftsteller in den Akten amerikanischer Geheimdienste. Stuttgart, Weimar 1995. S. 373.
26. ↑ Klaus Gleber: Theater und Öffentlichkeit. Frankfurt am Main 1979. S. 371.
27. ↑ Erwin Piscator. Eine Arbeitsbiographie in 2 Bänden. Bd. 2, Moskau – Paris – New York – Berlin. Hrsg. von Knut Boeser, Renata Vatková. Berlin 1986. S. 198.
28. ↑ Vorwort von Erwin Piscator. In: Rolf Hochhuth: Der Stellvertreter. Reinbek 1963. S. 8.
29. ↑ Henning Rischbieter (Hrsg.): Durch den eisernen Vorhang. Theater im geteilten Deutschland 1945 bis 1990. Hrsg. in Zusammenarbeit mit der Akademie der Künste. Berlin 1999. S. 139.
30. ↑ Peter Reichel: Erfundene Erinnerung. Weltkrieg und Judenmord in Film und Theater. München, Wien: Carl Hanser 2004. S. 217-227, hier S. 222.
31. ↑ Die Pläne zur Entwicklung neuer Theaterformen „unter Mitwirkung des Kintopp“ und neuer Lichtwirkungen hatte Piscator bereits 1920 entwickelt. Siehe Brief Erwin Piscators an George Grosz, Mai 1920, in: Thomas Tode: Wir sprengen die Guckkastenbühne! Erwin Piscator und der Film. In: Michael Schwaiger (Hrsg.): Bertolt Brecht und Erwin Piscator. Experimentelles Theater im Berlin der Zwanzigerjahre. Wien: Christian Brandstätter 2004. S. 13. – Erwin Piscator. Die Briefe. Band 1. Hrsg. von Peter Diezel. Berlin 2005. S. 123.
32. ↑ Das Programm der Piscatorbühne. Nummer 1, September 1927. Hoppla, wir leben! von Ernst Toller. Hrsg. von der Piscatorbühne. Berlin 1927. S. 16.
33. ↑ Das Programm der Piscatorbühne. Nummer 1, September 1927. Hoppla, wir leben! von Ernst Toller. Hrsg. von der Piscatorbühne. Berlin 1927. S. 5.
34. ↑ Dazu ausführlicher: Beate Elisabeth Tharandt: Walter Gropius‘ Totaltheater revisited: a phenomenological study of the theater of the future. Carbondale: Southern Illinois University 1991. – Stefan Woll: Das Totaltheater. Ein Projekt von Walter Gropius und Erwin Piscator. Berlin 1984.
35. ↑ John Willett: Die Eröffnung des politischen Zeitalters auf dem Theater. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1982. S. 122f.
36. ↑ Werner Mittenzwei: Brecht und die Schicksale der Materialästhetik. In: Dialog 75. Positionen und Tendenzen. Berlin (DDR) 1975. S. 9-44, hier: S. 19f. – Dasselbe in: Wer war Brecht. Wandlung und Entwicklung der Ansichten über Brecht im Spiegel von Sinn und Form. Hrsg. und eingeleitet von Werner Mittenzwei. Berlin (West) 1977. S. 695-730.
37. ↑ Krieg und Frieden. Nach dem Roman von Leo Tolstoi für die Bühne nacherzählt und bearbeitet von Alfred Neumann, Erwin Piscator und Guntram Prüfer. Hamburg 1955.
38. ↑ John Willett: Die Eröffnung des politischen Zeitalters auf dem Theater. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1982. S. 79-82, hier: S. 80.
39. ↑ Klaus Gleber: Theater und Öffentlichkeit. Produktions- und Rezeptionsbedingungen politischen Theaters am Beispiel Piscators 1920-1966. Frankfurt am Main 1979. S. 266f.
40. ↑ John Willett: Die Eröffnung des politischen Zeitalters auf dem Theater. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1982. S. 35.
41. ↑ Vollständigere Verzeichnisse von Piscators Inszenierungen zwischen 1920 und 1966 sind beispielsweise zu finden in: John Willett: Die Eröffnung des politischen Zeitalters auf dem Theater. Frankfurt am Main 1982. S. 221-255. – Erwin Piscator. Eine Arbeitsbiographie in 2 Bänden. Bd. 2. Hrsg. von Knut Boeser, Renata Vatková. Berlin 1986. S. 304-310.

Personendaten
NAME	Piscator, Erwin
KURZBESCHREIBUNG	deutscher Regisseur und Theaterleiter
GEBURTSDATUM	17. Dezember 1893
GEBURTSORT	Greifenstein-Ulm, Hessen
STERBEDATUM	30. März 1966
STERBEORT	Berlin