Nagybányai művésztelep
A Wikipédiából, a szabad enciklopédiából.
A nagybányai festőiskola a modern magyar festészetet elindító mozgalom, mely az 1896-ban a nagybányai művésztelepen bontakozott ki. A művésztelep 1902-től szabadiskolává alakult, ahol az új magyar festőgeneráció majd minden jelentős alakja megfordult. Az iskola fő érdeme, hogy a naturalizmus és a plein-air festészet eredményeit meghonosította. A korai időszakban a nagybányai stílus egyik legmeghatározóbb egyénisége Ferenczy Károly volt. Alapítói:Hollósy Simon, Réti István, Ferenczy Károly, Thorma János, Iványi Grünwald Béla.
[szerkesztés] A nagybányai művésztelep története
[szerkesztés] Előzmények - A Hollósy-kör Münchenben
A 19. század végén számos fiatal magyar festő tanult az akadémikus történelmi festészet központjában, Münchenben. Hollósy Simon 1878-ban kezdte meg tanulmányait a Királyi Képzőművészeti Akadémián. Pályájának kezdetén előszeretettel festett parasztzsánereket, de hamar túllépett a müncheni sablonon és képeit olyan technikai tudás, kifinomult anyagábrázolás jellemezte, amely meghaladta a tradicionális szellemben dolgozó kortárs alkotók képeinek művészi minőségét. Majd az alig harminc éves művész egy csapásra híressé vált 1885-ben festett Tengerihántás című képével és 1886-ban, barátai unszolására nemzetközi rangra emelkedő szabadiskolát (Julién-akadémia) nyitott. Hollósy tanítványaiból (Thorma János, Réti István) és az iskola köré csoportosult baráti körből (Iványi Grünwald Béla, Csók István, Ferenczy Károly) alakult később a nagybányai csoport.
Ennek a körnek a művészete leginkább a naturalizmus nemzetközi áramlatához kapcsolható. A naturalizmus számukra elsősorban művészeti elv, amennyiben az akadémizmus és a romantika elleni lázadást hordozza magában. A Hollósy köré gyűlt fiatalok a romantika és az akadémizmus sablonjai helyett a valóságra, a természetre, az életre hivatkoztak. Két fogalom: a természet és az érzés vált jelmondatukká: a természet volt a legfontosabb téma, amit egy fajta vallásos áhítattal közelítettek meg. Emiatt mindent egyformán fontosnak tartó leíró jellegű naturalizmusukat lírai, érzelmes hangvétel színezte.
Művészetük technikai szempontból a ma már középszerűként számontartott Jules Bastien-Lepage hatásáról tanúskodik. A francia festő gyöngyházfényű, kifinomult, kissé stilizált, rusztikus naturalizmusa a müncheni akadémizmus légkörében frissnek, közvetlennek hatott. Képei a plein air problémáinak óvatos megoldását példázzák. A müncheni tárlatokon szerepeltek már impresszionisták is, de az új utat kereső fiatalok természetesen először az egyszerűbbet, megfoghatóbbat fedezték fel önmaguk számára. Az árnyékolás feketéit lágy szürkékre, kékes árnyalatokra cserélték. Gondosan elemzett tónusértékeket használtak. Kerülték a dekoratív kontrasztokat, ehelyett egyenlő értékű részek összhangjára építettek. Ezeknek a képeknek a naturalizmusa viszont még csupán egy fajta művi plein air volt. A festők elvi meggondolásból lazították a műtermi megvilágítás keménységét. A szabad levegőn való festést csak iskolás feladatokon gyakorolták. Hollósy is csak az ablakon beszüremlő fényt elemezte: Ország bajai, Zrínyi kirohanása. Ferenczy Károly az, aki legközelebb jutott a fény felületmódosító hatásának elemzésében: Madárdal, Önarckép (1983), Orfeusz.
Művészetük etikai kérdésfeltevése viszont a realista írókhoz (Zola, Ibsen) igazodott. Műveik egyúttal erkölcsi hitvallásukat is magukba sűrítették, társadalmi elkötelezettség vállalását hirdették. Világszemléletük a humánus problémák iránti fogékonyságról tanúskodott. Gyakoriak voltak a szociális tendenciájú érzelmes témák: Thorma János: Szenvedők; Iványi-Grünwald Béla: Juhász és parasztasszony; Ferenczy Károly: Kertészek; Réti István: Bohémek karácsonya. Hangsúlyt fektettek az emberábrázolásra, az alakok pszichikai jellemzésére, nem volt ritka a novellisztikus hangvétel. Hollósy köre ezt a két irányt szerette volna tovább vinni. Olyan, a szociális kérdéseket a szentimentális zsáner hangvételénél erősebben felvető drámai realizmust kerestek, ami már konkrét tartalmat nyer és a magyar társadalom igazi problémáival telítődik. Emellett a plein air festés, az impresszionizmus festői problémáira is sajátosan magyar megoldást kerestek, hogy a nemzeti művészet szerves részévé válhasson. Ezeknek a problémáknak a megoldására természetesen München nem igazán volt alkalmas, így Hollósyban már 1895-ben felvetődött a hazatérés gondolata.
[szerkesztés] Az iskola alapítása
Bár Hollósy Simon ekkor már évek óta dédelgetette magában egy Magyarországon megszervezett, természeti tanulmányokra épülő "privát művészeti akadémia" eszméjét, tulajdonképpen egy szerencsés véletlennek köszönhető, hogy álma 1896-ban valóra vált. A kezdő impulzust egy megbízás szolgáltatta: Máramaros vármegye megrendelte Hollósytól a történelmi jelentőségű Huszt várának megfestését. A festő Magyarországra utazott, hogy szemügyre vehesse a várat és itt merült fel benne a gondolat, hogy tanítványai, Thorma János és a nagybányai születésű Réti István megszervezze Hollósy és a Julien-akadémia növendékei számára a nyári ott tartózkodást Nagybányán.
Végül 1896 májusában érkezett meg Erdélybe Hollósy vezetésével a müncheni szabadiskolában tanuló és a mester baráti köréhez tartozó művészek csoportja. Az első nyáron a város által biztosított alkalmi helyszínen dolgoztak. Meg kellett szokniuk az erős fényt, a nap mozgása miatt a természetben szerzett benyomások gyors rögzítését. Ferenczy Károlynak a Hegyi beszéd és Glatz Oszkárnak az Est a havason című képe például szemléletesen adja vissza a vidék jellegzetes hangulatát.
Fontos állomást jelentett a művésztelep életében a Hét című lap szerkesztőjétől kapott közös megbízás. Kiss József ugyanis már 1896-ban meglátogatta a kolóniát, hogy válogatott költeményeinek díszkiadásához illusztrátorokat keressen. A könyvet díszítő több mint hatvan grafika és festmény legnagyobb része zsánerkép. Többek között ekkor készült Hollósy Simon Mögöttem semmi előttem semmi, Ferenczy Károly Daphnis és Chloé és Iványi Grünwald Béla Holdfelkelte című alkotása.
A nagybányaiak 1897-ben mutatkoztak be először a régi Műcsarnok termeiben. A kiállított munkák a természetben való festés egyre magabiztosabb és felszabadultabb élményéről, a Kiss József-illusztrációk pedig a kortárs európai tendenciák beható ismeretéről tanúskodtak. A kritikusok egy része (Bródy Sándor, Lyka Károly) rajongó lelkesedéssel számolt be a tárlatról.
A kiállítás sikere megerősítette a művészeket abban a szándékukban, hogy a nyári művésztelepet az alkotómunka rendszeres helyszínévé nevezzék ki. Az elkerülhetetlen belső viták és személyi ellentétek ellenére Nagybányát már egy-két éven belül a magyar művészeti élet nélkülözhetetlen összetevőjeként emlegették. De fokozatosan Ferenczy Károly stílusa és személyisége vált meghatározóvá, így Hollósy 1901 után a Felső-Tisza menti Técsőre vitte nyári gyakorlatra müncheni szabadiskoláját. A nagybányai iskola szerkezete ezután átalakult. Réti István, Thorma János, Iványi Grünwald Béla és Ferenczy Károly 1902-ben megnyitotta a Nagybányai Szabad Festőiskolát. Az intézmény megnevezése azt rejti magában, hogy a művésztelepen való tanulást nem kötötték semmilyen előzetes művészeti tanulmányhoz. A vezetők nyaranta felváltva korrigáltak. 1906-tól Réti és Thorma vette át a vezetést.
Nagybánya első nemzedékének művészi elvei elsősorban a festői gyakorlat során kristályosodtak ki. A művészek nem törekedtek arra, hogy bármilyen tudatos programot fogadjanak el törekvéseik igazolására. Az elmélet kidolgozása Réti István későbbi elméleti munkásságához fűződik. Az első években készült alkotások magával ragadó hatása éppen természetszemléletük közvetlen voltában rejlik. Az elkészült munkák és az elsődleges tájélmény közé nem ékelődött semmilyen prekoncepció. A látványt, az élményeket nem egy tudatosan kialakított rendszernek, hanem saját szubjektív érzelmi beállítottságuknak megfelelően alakították tovább a művészek. Tulajdonképpen ezt nevezték a nagybányaiak naturalizmusnak. Ez a természetfelfogás hosszú évtizedekre a magyar képzőművészeti köznyelv alapvető kategóriájává vált.
[szerkesztés] Etikai kérdésfeltevés - Hollósy Simon és köre
Hollósy Simon korai művei olyan idilli hangulatú zsánerképek voltak, mint a Álmodozás, a Jó bor, az Ivóban és csak festői minőségük különböztette meg őket a téma kommerciális feldolgozásaitól. 1896-tól nemcsak a plein-air problémája foglalkoztatta elmélyültebben, hanem egyre erősebben hatottak rá a magyar társadalom szociális problémái. Ösztönösen eljutott a társadalmi radikalizmushoz. Erkölcsi állásfoglalását a látomásszerű Rákóczi-induló megfestésével szerette volna nyilvánosan is vállalni. De a korai zsánerképeknél alkalmazott leíró jellegű naturalizmus nem volt alkalmas életérzésének megfelelő kifejezésére, így át kellett alakítania festészetének formanyelvét.
Nagybányán ugyanakkor szembe kellett néznie a plein-air problémakörével is, melyre végül sajátos megoldást talált. Nem a plein-air üdesége, a fény által megbontott felületű formák reflexjátéka foglalkoztatta, hanem inkább a portól átjárt, felkavart levegő festői megjelenítésére próbált lehetőséget találni.
A forradalmi tömeg vonulását ábrázoló Rákóczi-induló vázlatain szélráncigálta, pormarta figurák imbolyognak a térben. A kompozíció szigorát a tér lüktetése, a porból előbukkanó alakok látomásszerű megjelenítése helyettesíti. A korai vázlatokon vékony festékréteg, akvarellszerűen oldott és mosott formák ébresztettek sajátos térhatást, keltették a levegőben örvénylő por illúzióját. Késői korszakában stílusának szerves részévé vált az impresszionizmus néhány eleme, de formamegoldását nem annyira tudatos festői megoldások határozták meg, mint inkább az adott motívum, a téma érzelemmel telt közvetlen szemlélete. De a Rákóczi-indulót sohasem sikerült tökéletesen megoldania. 1896-tól haláláig, 1908-ig küzdött vele. Önmagukban megoldott remek változatok bizonyítják intuitív tehetségét, de sohasem sikerült tisztáznia képe kompozíciós összetevőit. A variációk során a téma értelmezése is szüntelenül változott, ezért a mű, amit főművének szánt volna, végül sokat ígérő torzó maradt.
Hollósy 1902-ben szakított a nagybányaiakkal és ezután müncheni szabadiskolájának növendékeit nyaranta a Máramaros megyei kis faluba, Técsőre vitte nyári gyakorlatra. Távozásával kiszakadt Nagybányából a társadalmi, etikai kérdéseknek elsőbbséget adó felfogásmód. Hollósy két kedves tanítványa és barátja: Réti István és Thorma János egy ideig még hűek maradtak a Hollósy-kör eszméihez. Annak ellenére, hogy ők, a két nagybányai származású festő csábította Hollósyt és iskoláját a festői Nagybányára, a tájélmény, a plein-air problémája nem érintette meg őket az első években.
Thorma Jánost egy ideig Rembrandt és Velázquez művészete vonzotta, zsánerképeiben pedig a fiatal Munkácsy által megalapozott tradíciót folytatta: Október 1, Kocsisok között. Később ő is éveken át küzdött egy nagyszabású történelmi kompozíció, a Talpra magyar megoldásával. Ez a kép azonban nem a Rákóczi-indulóhoz hasonló vizionárius alkotás. Inkább a magyar romantikus történelmi festészetet értelmezi újra, még ha müncheni naturalista korszakának tapasztalatait is újrahasznosítja benne. Ebből fakad a nagyméretű történelmi tabló belső formai ellentmondása: a romantikus gesztusok, színpadias kompozíció hátterét naturalistán megoldott részletek képezik. Thorma a tulajdonképpeni nagybányai stílushoz csak az 1920-as években jutott el: Ibolyaszedők, Őszi táj.
Réti István fiatalkori képein az érzés, a hangulat uralkodik: Bohémek karácsonya idegenben. A Hollósy-kör érzéskultuszát magával viszi Nagybányára is. Az Édesanyám arcképe és Önarcképe (1898) mind sötét tónusú, az érzelmi elemet kiemelő műalkotások. Ezek a vonások jellemzik a főműveként elfogadott Honvédtemetést is, melynek atmoszférája az elmúlásról, a negyvennyolcas eszme iránti nosztalgiáról vall. Abban is a Hollósy-kör problémáit viszi tovább, hogy az ablakon át bevetődő napfény formát lazító, színek intenzitását növelő hatását kutatta. Fő művei az érzékeny emberlátásról tanúskodó portréi és szobabelsőben játszódó jelenet ábrázolásai (Öregasszonyok) voltak. Tulajdonképpen nem is művészetével, hanem annál rangosabb elméleti és történetírói munkásságával hatott. Főiskolai tanárként és esszéíróként sokat tett a nagybányai elvek és stílus eszmények elterjesztésének érdekében.
[szerkesztés] L'art pour l'art - Ferenczy Károly
Ferenczy Károly a magyar festészet stílus-és iskolateremtő mestere. Az ő érdeme, hogy Nagybányából stílusfogalom lett és át tudta alakítani a magyar festészet jellegét. Eleinte őt is vonzotta a finom naturalizmus. Hároméves párizsi tanulmányútja után a gyöngyházas, világos színek, a finom rajz, a leíró ábrázolásmód és a keresett dekomponáltság jellemezte képeit: Leányok virágokat gondoznak, Kődobálók.
Annak ellenére, hogy formanyelve a naturalizmus stílusköréhez kapcsolódott, a társadalmi szerepvállalás már ekkor is távol állt tőle. Hollósy körével ellentétben úgy érezte, hogy anakronizmus lenne a nemzeti művészet megteremtését tűzni ki célul. Ezzel szemben ő az első magyar festő, aki a vizualitás öntörvényűségéhez, a magukra vonatkoztatott festői valóságok önálló értékének az elvéhez, a l'art pour l'art elvéhez eljutott.
Első önálló korszakát a nagybányai művésztelep megalakulásának évétől, 1896-tól számítják. Először Ferenczy is részt vett a Kiss József-versek illusztrálásában:Daphnis és Chloé. Illusztrációi finom rajzú, dekoratív kompozíciók és a szecesszió szellemének megfelelően stilizáltak: Nápolyi emlék.
A szecesszió azonban csak közjáték számára. Vallásos természetélménye és lírai érzékenysége a nagybányai élmények hatására nagyméretű kompozíciók ihletőjévé vált. Ez az élmény mélyebb és összetettebb volt annál, hogy az egyszerű természeti motívum, látványkivágás megfestésével ki lehetett volna fejezni. Ezért választott eleinte az egyébként ateista Ferenczy bibliai témákat. Ezek elveszítették elbeszélő jellegüket és a festő tájélményét közvetítő eszközökké váltak. A töredékesen megmaradt Hegyibeszéd indította az új stílusú képek sorát. Utána a mély tónusok, zöldek közt felsejlő színek által uralt látomásszerű képek egész sora következett: Három királyok, Józsefet eladják testvérei, Izsák feláldozása. Az élmény kiváltója a természet volt, de az egyszerű látványt látomássá írta át és ezzel Ferenczy túllépet a leíró naturalizmuson. A belső érzésvilág és a látvány összefonódik ezeken a képeken.
Emberi és művészi alkatának egyik leglényegesebb vonása a tudatosság, a felmerülő kérdések tudatos elemzése volt. Az első nagybányai években a panteisztikus tájélményt a lírai formanyelv közvetítette. A lírai élményt azonban nem lehetett már fokozni és az intuitív rácsodálkozást tudományos megalapozottságú megismerésnek kellett követnie. A festői kérdésekben társainál műveltebb Ferenczynek tudatosan szembe kellett néznie a plein-air problémakörével. Végül, a szabad levegő festői rögzítésével való próbálkozás közben, egy anyagelvű, szintetizáló impresszionizmusig jutott el.
1902-1906 között: a nagybányai korszakának második szakaszában, az impresszionizmus valós problémái foglalkoztatták. A szórt fény bontott lüktetése uralja az ekkor keletkezett képeit: Nyár, Tél. Természetértelmezése objektívebb lett és erősebben koncentrált a formai kérdésekre. Célja ekkor már több volt az egyszerű látványvisszaadásnál; ehelyett a látvány megkomponálására, tehát esztétikai minőségű átalakítására törekedett. "Kolorisztikus naturalizmus synthetikus alapon", fogalmazta meg a célját az 1903. decemberi gyűjteményes kiállítás katalógusában. A térre, testiségre inkább csak utaló, lényegében a síkra összevont foltok közti viszonyt elemezte és a foltok közötti kontrasztok, illetve a harmónia lehetőségét vizsgálta.
Stílusára fokozott színhasználat és a motívumot összefogó zárt kompozíció volt jellemző: Festőnő, Márciusi est, Október, Napos délelőtt. A fokozott intenzitású színfoltok ezeken a képeken nem elsősorban a természeti motívumot jelölik, hanem önálló plasztikai értékké, festői valósággá, egy autonóm esztétikai világ alkotóelemeivé válnak. A képek témája fokozatosan elveszítette jelentőségét. A festő eljutott a tiszta látványfestés, állapotfestés elvéhez.
Életműve lényegében lezárult ezzel. 1905-ben főiskolai tanár lett, Budapestre költözött, csak nyaralni járt Nagybányára. Utolsó képei összegezőek voltak: Kettős arckép, Nyilazók.
[szerkesztés] Ferenczy nyomában
A legtöbb nagybányai festő kezdettől fogva Ferenczy Károly után igazodott, anélkül hogy az ő művészi tudatosságát és felkészültségét elérte volna. Az általa képviselt színvonalat megközelíteni leginkább Iványi Grünwald Bélának sikerült. Iványi Grünwald Münchenben még a Hollósy kör szellemében gyöngyház-szürkés tónusokkal megoldott, a kortárs naturalista irodalom által ihletett témákat dolgozott fel. Hogy mennyire hatott művészi eszközeire Nagybánya légköre azt a bajor fővárosban elkezdett, de már Erdélyben befejezett Isten kardjának második feldolgozása érzékelteti a legszemléletesebben. Ezen a képen ugyanis sikerült a napfény lila-zöld-sárga páráját megörökítenie, amely a nyári vihar elvonultával vibrál a felhőkön.
1902-től a hivatalosan is megalakuló Nagybányai Szabad Festőiskola tanáraként dolgozott. Emellett a történelmi festészet megújításával is próbálkozott: Bércek között. Ezeken a képein azonban a nagybányai táj nem csupán a jelmezes alakok háttereként szolgált. A természet és a belehelyezett napfényben fürdő figurák szerves együttest alkotnak, egyenlő rangú képi elemeknek számítanak.
1903-ban Ferenczyhez hasonlóan a sugárzó napfény színeket átalakító hatásával kezdett el foglalkozni. Apró ecsetvonásokkal ragadta meg a felületeket megmozgató, megbontó vibráló hatást keltő fényt: Tavaszi kirándulás, Itatás, Ruhaszárítás. Néhány évvel később nagy, egynemű, majdnem dekoratív síkokat festett: Nagybányai táj a Gutinnal. Körülötte csoportosultak később a "neósok", azok a fiatalok, akik a kikristályosodott nagybányai művészetfelfogáson túl, a nyugat-Európában hódító modernebb elképzelések iránt is fogékonyak voltak. 1907 után elhagyta Nagybányát, majd 1911-ben a kecskeméti művésztelep vezetője lett.
A nagybányaiak müncheni és párizsi baráti köréhez tarozó Csók István csak átmenetileg csatlakozott a nagybányaiakhoz. A historizáló naturalizmus, a szecesszió, a napfényben fürdő plein-air és a misztikus szimbolizmus között ingadozó festészete több szállal is kötődik a nagybányai szellemiséghez. A művésztelepen töltött három nyár (1897 és 1900 között járt ott) nem gyakorolt közvetlen hatást stílusára, de annál inkább kihatott a későbbi képein alkalmazott festői megoldásokra.
1900-tól kezdve fordult a plein-air oldott, napfényes megoldása felé: Cserénynél, Teknővájó cigányok. Ugyanekkor még a hatásvadász, akadémikus témák is foglalkoztatták: Vámpírok. 1903-ban Párizsba költözött és a modern franciák hatására kivilágosodtak, üdébbek, derűsebbek lettek a képei. A francia impresszionizmus tanulságait a magyar népművészet gazdag színvilágával ötvözte: Tulipános láda. Életművének legőszintébb és legszemélyesebb hangvételű alkotásait a budapesti környezetéről és kislányáról festette. Az optimista, színgazdag Züzü-sorozat stílusa néha impresszionista (Züzü a kakassal) máskor dekoratívan összegező: Züzü karácsonya. Művészete a magyar festészet egyik legoptimistább jelensége, de hiányosságaként róható fel, hogy mélyebb tartalmi, formai, intellektuális kérdések nem foglalkoztatták.
[szerkesztés] Kismesterek
Iványi Grünwald Béla és Csók István Ferenczy látvány-, illetve állapotfestészetéhez jutott el. Ezt az irányvonalat követte a többi, valamivel kisebb tehetségű nagybányai festő is. Közös jellemzője művészetüknek a természetelvűség.
Glatz Oszkár az alapítókkal érkezett Nagybányára. 1897 tavaszán öt hónapra a hegyek közé költözött, hogy a havasok táji motívumait kutassa. Innen huszonhét képpel, közöttük az Est a havason című hatalmas vászonnal tért vissza. Később a Szilágyság vidéke, majd a Balaton környéke szolgál ihletforrásként számára. Eleinte szorosan kötődött az ember és a természet festői kapcsolatát hangsúlyozó nagybányai eszményhez. Ezt a hozzáállást tükrözi a főművének tekintett Birkózó fiúk című egyéni hangvételű, lendületes kompozíciója. A táj színeinek értelmezésében később sem szakadt el Nagybányától, de ezen belül egyre inkább az életképi idill foglalkoztatta, mint például a Fahordók esetében. 1914 és 1938 között a Képzőművészeti Főiskola rajztanára volt. Ebben az időszakban függetlenedett a közvetlen nagybányai hatásoktól és képei egyre inkább műkereskedői szintre süllyedtek.
Nyilasy Sándorra elsősorban Ferenczy Károly gyakorolt erőteljes hatást. Nagybányán készült képein szembeötlők az impresszionisztikus vonások: Vasárnap. Hangulatukat a szín, a napfény erőteljes ragyogása határozza meg. Az itt töltött évek tanulsága rányomta bélyegét egész munkásságára.
A huszonegy évesen tüdőbajban elhunyt Maticska Jenő még gyermekként lett Hollósy tanítványa. Mégis a mestertől függetlenül, ösztönösen alakult ki őszinte hangvételű, dinamikus természetlátása, színérzékenysége: Zazar partján, Tájkép, Fagy.
A művésztelepről írt monográfiájában Réti István "hűséges nagybányai"-nak nevezi Börtsök Samut, Krizsán Jánost és Mikola Andrást. Mindhárman 1902-ben telepedtek le Nagybányán és életük végéig kitartottak a nagybányai tájeszmény és stílus mellett.
Börtsök Samu legfőbb témája a bensőséges hangulatot tükröző tájmotívum. A korai fázisában festett Szénaboglyák Hollósy hatásáról tanúskodnak, a későbbiek Szinyei Merse Pál munkásságának alapos tanulmányozását előfeltételezik.
Krizsán János szinte kizárólag tájképet, leggyakrabban hegyvidéki motívumokat festett: Tájkép, Nagybányai táj.
Mikola András egész életművének a Ferenczy Károly nyomdokaiban haladó nagybányaiság volt a mércéje. Világos színskála, összefogott, többnyire horizontális tájmotívumok képezik hosszas előkészületek után befejezett tájképeit: Kora tavasz, Nagybányai táj, Zazarpart. Emellett alapító tagja volt az 1911-ben alakult Nagybányai Festők Társaságának (NFT).
Ferenczy Valér számára is apja művészete az egyedüli példa, de csekélyebb tehetsége, más irányú érdeklődése miatt nem érte el példaképe színvonalát: Nagybányai táj, Virágok vázában. Pedig a család módszeresen készítette fel a művészi pályára. Gimnazistaként Hollósynál tanult és 18 éves korától félévenként más-más képzőművészeti akadémiát látogatott. Az első világháború után Nagybányára telepedett, ahol később tanított is.
Emellett szintén említésre méltó az egykori tanítványok közül Rudnay Gyula, Koszta József, Szablya-Frischauf Ferenc, Lohwag Ernesztin, Kandó László, Horthy Béla, Kubinyi János, Belányi Viktor, Benkhard Ágost, Ferkai Jenő, Herrer Cézár, akiknek pályáját határozottan befolyásolta a nagybányai indíttatás. A művésztelepen már a század első évtizedében kialakult egy sajátosan nagybányai konzervativizmus igénye, amely a telep arculatát a további évtizedekre meghatározta. Ellenpólusként a haladóbb európai irányzatok iránt is fogékonyságot mutató fiatalok, a "neósok" fellépése szolgált.
[szerkesztés] Neósok
1906 körül a korábban a művésztelepen tanuló fiatalok önálló stílus (egy fajta neoimpresszionizmus) igényével jelentkezve megkérdőjelezték a nagybányai természetfelfogás általános érvényűségét. A "neós" művészek tették meg az első lépést a természetelvű festészettől való eltávolodásra, majd elszakadásra, amely aztán több lépcsőben a geometrikus illetve a lírai absztrakt festészet kibontakozásához vezetett.
Czóbel Béla Párizsban, fauves hatásra, fauve stílusban festett képei robbantják ki 1906-ban a kisebb művészeti forradalmat a művésztelepen. De a neós stílus minden valószínűség szerint már 1904-1905 között kezdett érlelődni Nagybányán. Erről tanúskodnak Maticska Jenő képei nagy határozott foltokban komponált színfelületeikkel: Fagy, Zazar partján. Czóbel ragyogó, életerős, színes képei csak betetőzték, kirobbantották a lassan bontakozó változásokat: Festők a szabadban, Ülő férfi. Újszerű szemléletükben akkor mentek legmesszebbre amikor kicsit eltávolodtak a nagybányai környezetüktől, amely nyilvánvalóan visszafogta őket. A szobabelsők, műteremsarkok, néhány zsánerképük és az árkádiai hangulatú aktos csoportképek szakadtak el leginkább a tradicionális természetelvű felfogástól, hogy a fauvistákhoz, kubistákhoz vagy akár a szimbolista felfogáshoz közeledve valóban újat nyújtsanak.
A "neós" életérzés legtisztábban az enteriőrök ábrázolásában érvényesült: Czóbel Béla Kislány az ágy előtt, Ülő férfi, Perlrott Csaba Vilmos Csendélet, Ziffer Sándor arcképe, Bornemisza Géza[1] Csendélet. Ezek az alkotások elsősorban színvilágukban és formarendszerükben hoztak újat. De ez csak a nagybányai viszonylatok között jelentett forradalmi újdonságot. Nem merült fel bennük a körülöttük levő világ megváltoztatásának igénye, nem érezték át ennek szükségszerűségét. Belső békéjük, környezetükkel való harmonikus viszonyuk tette lehetővé a kiegyensúlyozott kompozíciók születését, ugyanakkor lehatárolta további fejlődésüket, kibontakozásukat. Európai kortársaik belső feszültségtől gyötört képeivel szemben, ők állóképekben tükrözték a világot Ennek a stílusnak a jellegzetesen megformált műve Tihanyi Lajos Nagybányai utcarészlet című, erős, tiszta színfoltokból komponált, kanyargós, dekoratív, hangsúlyozott fekete körvonalakból kialakuló képe. A nyugodt, zárt, tökéletesen statikus kép árasztja magából a művész lényét, még az ő közvetlen jelenléte nélkül is. Tihanyi képeit később, az első világháború éveiben ennél erősebb feszültség jellemezte. De a neós időszakban sem az ő, sem a társai számára nem jött még el ennek az ideje.
A művészek exotikus, marginális életformák iránti érdeklődését a cigánytéma megjelenése tükrözi: Perlrott Csaba Vilmos: Cigánymodellek, Tihanyi Lajos: Cigányasszony gyermekével.
Portréképeik gazdag változatosságban vetítik fel társadalmuk jellegzetes típusait. Gyakori téma a kalapot viselő, esetleg pipázó fiatal művész vagy polgár alakja, arcképe: Czóbel Béla: Önarckép. Ezek többnyire az ember és a természet töretlen egységének a jegyében születtek anélkül, hogy a modell mint személyiség, önálló karakter érvényesült volna. Az egyéniség először Czigány Dezső Férfitanulmányán bukkant elő. A szembe nézetből ábrázolt férfi ellenszenves tekintetével már egy létező karakter és nem egy tájba komponált staffázsfigura.
Ebben az időszakban Czóbel Béla a legkarakteresebb mester. Az Ülő férfi modelljét olyan szokatlanul, egyedien helyezte bele a dekoratívan megfestett szobabelső terébe, hogy azonnal felhívja magára a figyelmet, anélkül hogy egyéniségét különösen hangsúlyozná a festő. A Szalmakalapos férfi élénkpiros arca, laza színfoltokból bravúros könnyedséggel összeállított felülete a látványfestészet kikristályosodását jelzi.
A neós mozgalom egyfajta lezárását jelentette, amikor Iványi-Grünwald Béla 1908-ban megalapította a Kecskeméti művésztelepet. 1909-től már csoporttá formálódott és szervezett tevékenységet fejtett ki a nagyrészt neósokból álló Keresők/Nyolcak.
[szerkesztés] Posztnagybányai iskola
A posztnagybányai stílus a kicsit passzív, befele forduló, de a szépség és a művészi érték, az emberi és a művészi hitelesség jegyében alkotó művészek stílusa. Ők a kor mély emberi és társadalmi konfliktusait leszűkítették az elszigetelt művészi szubjektum etikai problémakörére. A nekik nem tetsző nyers valósággal a költői hangulatú színeket, az elszigetelt, magányos én líráját állították szembe. Ezt a stílust tudatosan a sajátosan magyar hagyományokhoz, mint ahogy az elnevezése mutatja, elsősorban a nagybányai iskolához kapcsolják.
Hasonló esztétikai elveket vallottak a Gresham-kör tagjai. Ez a húszas évek közepe táján először a Centrál-, majd a Gresham-kávéházban találkozgató baráti társaság művészekből (Berény Róbert, Szőnyi István, Pátzay Pál, Bernáth Aurél, Egry József, Szobotka Imre, Vass Elemér) és művészettörténészekből, kritikusokból (Genthon István, Oltványi Ártinger Imre), műgyűjtőkből állt. Nem szerveződtek tényleges csoporttá. Tulajdonképpen nem volt szó másról, mint a művészet lehetőségeiről hasonlóan gondolkodó asztaltársaságról. Emellett a harmincas évektől kétségtelenül komoly véleményformáló hatást gyakoroltak a Szinyei Merse Pál Társaságon (amelyben fontos pozíciókat töltöttek be), a Magyar Művészet című folyóiraton, az Ars Hungarica című könyvsorozaton (Oltványi Ártinger Imre szerkesztette) és a mérvadó humán értelmiséggel ápolt jó kapcsolatokon keresztül. Nézeteiknek a művészetpolitikára, művészetirányításra gyakorolt hatása még akkor is számottevő volt, amikor a baráti közösség már széthullott.
A csoport megalakulásának évében nem beszélhetünk egy egységes Gresham-stílusról, bár a harmincas évek közepétől többük festészetét egy fáradt posztimpresszionizmus uralta. A művészetről, a látvány feldolgozásának mikéntjéről alkotott nézeteik között is számottevő különbségek mutathatók ki.
Pátzay Pál természetelvűség jegyében kidolgozott, kiegyensúlyozott figuráit, karakteres portréit derűs harmónia jellemzi. A székesfehérvári Huszáremlékművön ez köztéri méretben is érvényesül.
Bernáth Aurél expresszionista korszakának csúcspontján jutott el addig a felismerésig, hogy panteizmusát, a totalitás megragadására tett kísérletét nem lehet fokozni, így útja a látvány rangjának visszaállítása felé vezetett. Ennek ellenére az 1926-35 közötti legjobb művei nem a szabványos posztimpresszonista látványfestészet jegyében fogantak. A nyugtalanító hatású Riviéra például a művész elé táruló valóság és a képzeletében élő idea egymásra hatásából született talán egy belső emlékkép és egy konkrét vizuális élmény összemosódásának során. A formák, motívumok átszellemültek, titokzatosak, a művész egyéniségét sugározzák.
Berény Róbert is az őt foglalkozató speciális formaproblémákat szerette volna valamilyen módszerrel összekapcsolni a természetelvűség követelményeivel. Magyarországon a reklámgrafika egyik megújítója lett. A Gresham kör vonzáskörében készült Csellózó nő című képe, melyen a feszülő diagonális ritmus és a vörös-fekete színellentétek éles, merész összhangot hoznak létre.
Szőnyi István művészetében egy egyszerűsített kubizmussal érintkező expresszionista, majd egy újklasszicista periódus után egyre nagyobb hangsúlyt kaptak az atmoszferikus hatásokat, remegő, páradús levegőt érzékeltető effektusok. Visszafogott színekre épülő temperaképeit távolba révedő, önmagukba mélyedt parasztok és halászok népesítik be (Este, 1934). Alakjai nélkülöznek minden egyéni jelleget és általában passzívak, statikusak, időtlenséget sugároznak. A feszültségekkel átitatott kortól való távolságtartás látszik egyik legfontosabb ihletőjének.
[szerkesztés] Ferenczy Béni és Noémi
Az akadémizmust elvető magyar szobrászok előtt két fajta lehetőség állt. A Gresham-kör tagja, Pátzay Pál a neoklasszicizmust választotta. Ferenczy Béni ezzel szemben a francia Maillol nyomdokain haladt, amennyiben a plasztika ősi törvényeit, a modern élet formáinak mélyén is jelenlévő antik formákat keresi.
Emellett művészi elképzeléseivel való rokonsága és személyes, baráti kapcsolatai miatt részben a Gresham-körhöz is sorolható Ferenczy Béni művészetének érett korszaka, bár csak 1936 után vett részt a kávéházi beszélgetésekben. Egy kubizáló expresszív kezdeti alkotóperiódus után fokozatosan egy klasszikusabb látásmódhoz jutott el. Plasztikus tömegük zártságát hangsúlyozó, az őket körülvevő térrel kapcsolatot nem teremtő szobrokat készített. Művészetét egy alkalommal "új hellenizmus"-ként jellemezte. Egyre jobban érdekelték a klasszikus görög szobrászat által felvetett problémák, például a mozdulat harmonikus megragadhatósága, az emberi test zavaró mozzanatoktól mentes, letisztult ábrázolhatósága. Gyakori témája az érett asszonyi test. Kuporgó, törülköző nőalakjai az öntudatlan, majdnem paradicsomi létforma ideáját tükrözik: Mosakodó, Lépő nő, Asszony felemelt karokkal, Lány fürdőköpennyel.
Ami a harmóniát, egyensúlyt sugárzó világképet, a humánum őrzésére irányuló törekvését illeti, Ferenczy Noémi is a posztnagybányai stíluskörbe lenne sorolható. A mély tüzű kolorit Bernáth Aurél és Szőnyi István rokonává avatja. Emellett Ferenczy Károly lányaként közvetlen szálak fűzik Nagybányához: ott tanult meg látni, ott alakult ki értékrendszere. Viszont, amíg a posztnagybányaiak művészete a magányos én lírája volt, addig Ferenczy Noémi az emberi közösségnek, az általános érvényűnek, az objektívnek az értékegyenlőségét és az azt tolmácsolni tudó formát kereste. Gobelinjei egy fajta misztikus közösség utáni vágyat fejeznek ki. Állandó témája a természettel panteisztikus összhangban élő és munkálkodó nő- és férfialak (fahordó, földet ásó stb.). Számára a munka az emberi társulás alapja, a közösség szimbóluma. Ezt az elképzelést sugallja majdnem minden naiv hangú, enyhén stilizált formákra épülő kompozíciója: Rőzsehordó nő.
[szerkesztés] Az első világháború után
A háború következtében többen eltávoztak a művésztelepről, elköltöztek a városból és sokan a háború befejeztével sem tértek már vissza. Akik ott maradtak, azoknak ki kellett dolgozniuk egy hatékony módszert arra, hogy kisebbségi sorsban is fenntarthassák a művésztelepet és a festőiskolát. Thorma János, az egyetlen Nagybányán maradt kolóniavezető, 1919 tavaszán megnyitotta az iskolát, egyelőre hét növendékkel. Emellett úgy döntött, hogy befogadja nyári gyakorlatra a Bukaresti Szépművészeti Akadémia növendékeit. Így júliusban mintegy harminc diák érkezett a fővárosból, valamint Iaşi-ból és Chişinăuból. Velük együtt az év végi kimutatások már negyvennyolc diákot tartottak számon, így az iskola újból működőképessé vált.
A bukaresti főiskolásokkal való kapcsolatnak abban rejlik az igazi jelentősége, hogy sok évig biztosította az intézmény zavartalan fönntartását, mivel a román diákok oktatása az erkölcsi elismerést és a szükséges jóindulatot biztosította az egész intézmény számára. Abban, hogy a dolgok ilyen szerencsésen alakultak, fontos szerepe volt a helyi értelmiségi városi vezető rétegnek is, amely megőrzött egy fajta büszkeséget Nagybánya nevezetessége, a festőiskola iránt.
Emellett a kolónia felélesztésére irányuló próbálkozásainak keretében, Thorma Jánosnak 1924-ben sikerült a román hatóságokkal is elfogadtatnia a Nagybányai Festők Társasága (NFT) alapszabályzatát. Ez az intézkedés tulajdonképpen gyakorlati és jogi biztosítékául szolgált a közösség szervezeti önállóságának.
Ezekkel a törekvésekkel összhangban, Thorma pedagógiai módszereivel a klasszikus nagybányai hagyományok folyamatosságát kívánta biztosítani. Egy fajta főiskolai-akadémiai képzést szeretett volna nyújtani diákjainak. A jelentkezők minden kötöttség nélkül beiratkozhattak. Felvételi vizsga nem volt. Elméleti képzés nem volt és diplomát sem adtak növendékeinek. Az oktatás kifejezetten gyakorlati jellegű volt. Thorma rendkívül fontosnak tartotta a pontos, alapos, biztos rajztudást. Az élő emberi test anatómiai tökélyű ábrázolását, a helyes tájkivágás szabályainak elsajátítását tekintette alapvetően fontosnak.
Thorma oktatómunkájában hasznosította Székely Bertalan tanításait, saját müncheni és párizsi tapasztalatait és a kolónián meghonosodott hagyományokat. Emberi és etikai szempontból is alapvetőnek érezte a külső természet és az ember lelke között fennálló kapcsolat minél őszintébb és mélyebb átérzését, a természet bensőséges szeretettel való tanulmányozását. Ez a művészetelméleti tételként is megfogalmazott elv irányította korrektúráit egész életében. Panteisztikus művészetszemléletébe növendékeit is szerette volna beavatni. Arra bíztatta őket, hogy minél hűségesebben, a tónusos ábrázolás adta lehetőségeket a végsőkig kihasználva igyekezzenek visszaadnia környezetük színességét, a természet ragyogó pompáját.
Thorma karizmatikus egyénisége nagy hatással volt a fiatal generáció értékrendjének, formakincsének kialakulására. Erről az alábbi művek tanúskodnak: Thorma János: Borús időben, Krizsán János: Falu télen, Jándi Dávid: Kilátás Nagybányára, Balla Béla: A nagybányai hegyek között, Patkó Károly: Nagybányai részlet. Ezek után több évtizeden keresztül készülnek világszemléletét hűen támogató alkotások a művésztelepen.
[szerkesztés] Őrségváltás
Thorma János először 1925-ben, szervezetének gyengülése miatt vette fontolóra, hogy lemondjon a szabadiskolai tanárságról. Ugyanakkor szüksége lett volna olyan tanárok bevonására, akik folytatói lehetnének a kolónián annak a művészetpedagógiai munkának, ami mindig is meghatározta Nagybánya szellemiségét. Ezért 1926-ban Thorma mellett két másik tanár: Mikola András és Krizsán János korrigált az iskolában. A kísérlet azonban kudarcot vallott, mivel Mikola hamarosan lemondott, Krizsánt pedig a román növendékek fogadták bizalmatlanul. Szeptembertől Krizsán János mellett Ziffer Sándor és Ferenczy Valér vállalta közösen a tanítást. Nemsokára azonban mindhárman lemondtak, mivel Thorma ragaszkodott az egyébként igazán megérdemelt pozícióihoz, meg akarta őrizni egyszemélyi vezetését és szuverenitását az iskola fölött.
A bonyolult és egyre kínosabbá váló szituáció végül úgy oldódott meg, hogy Thorma lemondott az NFT (Nagybányai Festők Társasága) elnöki tisztjéről, majd Réti Istvánnal ketten elhatározták az iskola megszüntetését. 1927 szeptemberében egy ilyen értelmű nyilatkozatot tesznek közzé: "A fiatal erők kezdjenek új fejezetet - írják -, ha tetszik, új iskolát, új név alatt...". Ezután Mikola Andrást lett az NFT elnöke. Szintén őt bízták meg az iskola vezetésével, de segítségül két művésztársat rendeltek mellé Krizsán János és Börtsök Samu személyében. Mikola energikusan látott hozzá a szervezéshez. Már 1927 szeptemberében Nagybányai Szépművészeti Főiskola néven újjáalakult az intézmény. Ziffer lemondása és Börtsök betegségére való tekintettel tulajdonképpen Mikolára és Krizsánra hárult a festőiskola tényleges fönntartása.
Mikola András párizsi tanulóévek után telepedett le Nagybányán. Művészete eleinte még magán viselte a francia fővárosban tapasztaltak, főképpen Cézanne, hatását: Önarckép. De később eltávolodott a merészebb festői irányzatoktól. Tulajdonképpen a művésztelep kolorisztikus törekvéseit erősítette munkásságával: Zazar-part, Nagybányai táj. Korrigálás közben az erős fény-árnyék hatásokra alapozott. Elve az volt, hogy egy tanár ne rajzolni tanítson, hanem látni.
Krizsán János is a klasszikus nagybányai hagyományokat követte. De festészete valahogy szuggesztívebb, talán mert nem kívülről kellett megközelítenie a vidéket (képeinek legfőbb ihletet adó forrását). Neki ez születésétől otthona, természetes környezete volt. Tájképein nem a napfényt szikráztatta föl, hanem homályos, szürke tónusban állítja elénk a befogott nagy perspektívájú látványt: Tájkép (Ősz a parkban). Téli képein viszont gyakran előfordult, hogy a természethűséggel szemben a festői összefogottság, dekorativitás eszközével élt: Falu télen. Növendékeit alapos munkára, a színélmények, puha tónusok életszerű visszaadására bíztatta.
A nagybányai iskola névsorain ebből a korszakban is számos tehetséges növendék jelenlétét jelzik: Ben József, Tasso Marchini, Szervátiusz Jenő, Agricola Lídia, Csizér Lilla, Gáll Ferenc, Katz Márton, Kováts Géza, Pittner Olivér (Téli táj) és még sokan mások.
[szerkesztés] Lázadó fiatalok
Az 1930-as években újabb szemléletváltás következett be a kolónián. Fokozatosan teret nyert a nagyrészt kifejezetten baloldali eszméket hordozó avantgárd művészet. A fiatalok számára egyértelművé vált, hogy a művészetnek tükröznie kell a társadalmi valóságot, s ehhez próbáltak megfelelő eszközöket találni. Nemsokára az expresszionizmusnak, kubizmusnak, art decónak általában elkötelezett csoport alakult a nagybányai művésztelepen belül. Az új eszmék elterjedéséért talán leginkább az 1931-ben ideérkezett Kunovits András lehetett felelős. Kunovits olyan lendületesen hangoztatta radikális eszméit, hogy nemsokára köré szerveződött a kezdetben Pittner Olivérből, Kahán Sárából, Csizér Lillából, Matolay Lászlóból, Agricola Lídiából, Katz Mártonból álló kis lázadó csoport. Nemsokára többen csatalakoztak hozzájuk a fiatalok közül és néhányan még az illegális pártszervezetbe is beléptek. Mivel már Hollósy idejében a nagybányai alapelvek közé tartozott a politikamentesség, Mikola András 1932-ben kénytelen kizárni néhányat ezek közül a növendékek közül.
A fiatal baloldali festők csoportja elhatározta, hogy közös műhelyet keres magának. Mentoruknak először Klein Józsefet kérték fel. A mester Párizsban Picasso környezetében is dolgozott és lelkesen fogadta az avantgárd irányzatok iránt is fogékony fiatalokat. Lényegre tapintó érzékenységgel hasznosította az expresszionizmus, konstruktivizmus, újklasszicizmus eredményeit: Dombos táj, Női aktok. Festészete mellett grafikai munkássága is jelentős volt: rajzokat, akvarelleket, színezett linómetszeteket készített. Modellt nem tartott. Mindenki azon dolgozott, amin akart, elkészített egy vázlatot, amit Klein megnézett, majd technikailag elemzett. Klein gazdag művészeti könyvtára révén tanítványai hozzájuthattak a Bauhaus-kiadványokhoz és Kassák könyveihez is, megismerkedtek Frans Masereel, Käthe Kollowitz, George Grosz, Chagall, Picasso, Braque, Léger, Kandinszkij, Archipenko munkáival, ami nagyban hozzájárult alakulóban lévő művészeti formanyelvük végleges kikristályosodásához. Nagy hatást gyakorolt rájuk Derkovits Gyula, Uitz Béla, Bortnyik Sándor művészete, illetve a néger plasztika kifejező ereje. A csoport elítélte az öncélú művészetet és a kifejező formák olyan leegyszerűsítésére törekedett, amely csak a lényeget adja vissza.
1932-ben Ziffer Sándor vette át a csoport irányítását. Ebben az időszakban a német expresszionizmus hatására kékek és zöldek egymásba átmenő árnyalatai határozták meg a mester képeit. Jól felépített, összegző, dekoratív tájképeket készít ekkor: Vízimalom, A Morgó hegy, Tavasz a patak partján, Nagybányai táj, Zazar part a régi malomnál. A tanulás rendjét megváltoztatta. Modellt fogadtak föl, a mester hetente kétszer járt korrigálni. Ő is lelkesen üdvözölte a fiatalok avantgárd érdeklődését, de nem osztotta politikai meggyőződéseiket.
Természetesen hatottak a fiatalokra az átmenetileg a művésztelepen dolgozó, de ennek alapvető szemléleteit nem osztó progresszív szemléletű művészek is: a Jándi Dávid: Nagybánya látképe, Pászk Jenő, Perlrott Csaba Vilmos: Zazar part, Kmetty János: Nagybányai utca, Mattis Teutsch János: A bányában.
[szerkesztés] Az iskola megszűnése
A román fasiszta szervezet, a vasgárda fellépése a kulturális intézmények működésének nem túlságosan kedvező körülményeket teremtett. Ennek következményeként 1935. szeptember 2-án Nagybánya időszaki városvezető bizottsága az iskola és a kolónia teljes vagyonának átvételéről határozott. A városvezetés kimondta, hogy saját kezelésbe veszi a festőiskola és a művésztelep irányítását és bizottságot szerveztek egy új működési szabályzat kidolgozására. Felmondtak a műtermek minden bérlőjének és megvontak minden eddigi kedvezményt.
A festőiskola tanárai kénytelenek voltak megszüntetni az irányításuk alatt működő iskolát, de tiltakozásukat a városvezető bizottság tudomására hozták, majd két felsőbb törvényszéki szervhez folyamodtak, megfellebbezvén a kisajátítást. Az NFT a kolozsvári felülvizsgálati fórumon a pert meg is nyerte. Természetesen az elégtétel csupán erkölcsi lehetett, a kisajátított vagyon visszaigénylésére nem volt lehetőség.
A körülmények kényszerítő hatásának engedve 1937 júliusában a kolónia vezetői a Nagybányai Festők Társaságának feloszlatását határozták el.
Az új iskolát Gherghe Manu gimnáziumi rajztanár vette át és a tanári munka végzésére Ziffer Sándort kérték föl. Az addigi jogfolytonosság megszüntetése és az új adminisztráció véglegesen válságba sodorta az iskolát. Mind a tanárok, mind a diákok elszakadtak az európai művészet egyetemes áramától.
A következő években még néhány tétova kísérlet történt az iskola megmentésére: 1937-ben esti tanfolyamokat szerveztek, majd a frissen megalakult Képzőművészek Egyesülete vette át az iskolát.
A bécsi döntés után a művésztelep épületeit egy időre kaszárnyának foglalták le. Ez után az időszak után, pedig újra Mikola András és Krizsán János vezette az iskolát. A kevés fennmaradt dokumentum az iskola pangására utal. Télre alig egy-két növendék maradt itt. Nyáron a budapesti Képzőművészeti Főiskola ösztöndíjasai és a Nagybánya iránti nosztalgia miatt idelátogatók javítottak a statisztikán.
[szerkesztés] A második világháború után
Nagyon hamar, már 1945 januárjának végén megnyílt a második világháborút követő kiállítás (Nagybányai Képzőművészek Szakszervezetének I. kiállítása). Bár Olejnik Janka Sztálinjának és Agricola Lídia Leninjének is helyet kellett juttatni, a kiállított alkotások zöme a korábbi nagybányai törekvéseket reprezentálta. A kiállító művészek közt megtalálhatjuk az idősebb mestereket: Ziffer Sándort, Mikola Andrást, Pászk Jenőt, Kádár Gézát, Balla Bélát és a fiatalabb generáció képviselőit: Balla Józsefet, Szilárd Ivánt is. A háború végén elhunyt Klein József és Katz Márton munkái is helyet kaptak itt.
1946-ban öttagú bizottság alakult a művésztelep épületeinek renbehozatalára és az iskola újraindításának megszervezésére. Egész nyáron folytak a munkák és ősszel végre újraindul az oktatói munka, ezúttal Agricola Lídia, Vida Géza és Petre Abrudan vezetésével.
"A román Népköztársaság új képzőművészetének kiállítása" címmel 1949-ben Budapesten is nagyszabású válogatást mutattak be az előző évben Bukarestben szerepelt festők és szobrászok anyagából. A katalógus olyan fontos alkotóhelyszínként említette Nagybányát, ahol a Képzőművészeti Főiskolán tanuló diákok a bányamunka realitásából és a bányászok életéből meríthettek ihletet. A kiállításon az elvárt tematikán belül (a kor hősei: történelmi figurák, parasztok, ipari munkások) valóban sok bányászképet mutattak be. Emellett viszont találkozhatott a közönség a hagyományos nagybányai értékrendszert képviselő alkotásokkal is: Agricola Lídia Önarckép, Ziffer Sándor: Önarckép, Balla Béla: Nagybányai hegyek, Vida Géza: Avas-vidéki tánc.
A korban egyre jobban terjedő internacionalista ideológia összemosta az egyes nemzetek eltérő fejlődési ritmussal rendelkező kultúráinak sajátosságait. Például ugyanazok az állandó képtípusok tűntek fel a különböző tárlatokon. A nagybányai művésztelepet is befolyásolta a korszak uralkodó ideológiája, mely a képzőművészetnek csupán illusztratív szerepet juttatott. A tájélmény átalakult, mivel egyre erősebb hangsúlyt kaptak az ipari motívumok.
A hatvanas évektől a szocreál ideológia szorítása valamennyire enyhült ugyan, de ezzel párhuzamosan felerősödött a magyar nemzeti kultúra beolvadását szorgalmazó politikai irányvonal. Ennek ellenére a nagy öregek, Mikola András, Ziffer Sándor, Nagy Oszkár tovább dolgoztak.
Nagy Oszkárt nem a naturalista látványfestészet érdekelte, hanem inkább a nagybányai neós hagyományt követte. A húszas évek közepétől teljesedett ki stílusa. Homogén, dekoratív festékfoltokból építkezett. Ezek a színfoltok néha leszakadtak a formáról és önálló életet éltek és Nagy Oszkár eljutott a nonfigurativitás határáig: Téli utca, Távolbanéző, Felsőbányai házak, Felsőbányai házak télen.
Ezekben az években került sor egy újabb generációváltásra is. Véső Ágoston, Dudás Gyula, Walter Frigyes, Kozma István a kolozsvári főiskoláról kerültek Nagybányára és tudatosan vállalták az itteni örökséget. Teljesen egyéni hangot képviselt ebben a körben Balla József bizarr, szürreális világképével.
1950-ben Vida Gábor egy helyi Képzőművészeti középiskola megnyitásával próbálkozott, de nem lehetett már pótolni, visszahozni a háború előtti művészeti életet. A képzőművészek szövetsége és az általa szervezett kiállítások megyei illetve országos keretekbe illeszkedtek, így a hely szelleme fokozatosan megszűnt hatni és létezni, csak az egyéni életművek töredékei őrizték még az eredeti hagyományokat. Az elmúlt évtizedekben a napjainkig Nagybányán dolgozó művészek híre nem jutott az országhatáron túl. Az események, kiállítások többnyire csupán helyi jelentőséggel bírtak.
[szerkesztés] Források:
- Réti István: A nagybányai művésztelep. (Szerk. Aradi Nóra). Budapest : Képzőművészeti, 1954. 355 o. 80 t. (Művészeti könyvek) Posztumusz kiadás. Új kiadása 1994, 1996.
- Piktorok városa Nagybánya. (Nagybányai festők). Szerkesztő-rendező: Nagy T. Katalin. Budapest : Duna Televízió, 1997. (Duna TV Videotár).
[szerkesztés] Külső hivatkozások
[szerkesztés] Jegyzetek
- ^ Bornemisza Géza (Nábrád, 1884 - Vác, 1966) Neomodern eszméket hirdetett, a természetelvtől tudatosan elfordult. L. Réti István: A nagybányai művésztelep. Budapest : Kulturtrade, 1994. pp. 133.
