Musique

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La musique est l'art consistant à arranger et ordonner les sons et les silences au cours du temps : le rythme est le support de cette combinaison temporelle, la hauteur celle de la combinaison fréquentielle, etc.

Allégorie évoquant la musique et les instruments

Dans un sens strict, il faut nuancer cette définition, puisque l'intrusion de l'aléatoire a dénié tout caractère volontaire à la composition.

La musique avant tout, et toute définition doit repartir de là, est un art (celui de la Muse, dit-on). Elle est donc création, représentation, et, bien sûr, communication. À ce titre, elle utilise certaines règles ou systèmes de composition, des plus simples, purs aléas, aux plus complexes. Comme toute création, la musique crée l’inconnu avec le connu, le futur avec le présent. Mais la musique est évanescente. Elle n'existe que dans l'instant de sa perception.

La musique est l'une des pratiques culturelles les plus anciennes. Elle comporte fréquemment une dimension artistique. La musique s'inspire toujours d'un « matériau sonore » pouvant regrouper l’ensemble des sons perceptibles, pour construire ce « matériau musical ». À ce titre elle a, dans les années récentes, été étudiée comme une science^[1]^,^[2]. Cependant, une prise en compte de la phénoménologie de Husserl autour des années 1920, permette de rejeter de tels propos. En fait, la théorie de l'instantanéité des touts de conscience fut réfutée au moyen de la rétention, qu'il va nommer flux de la conscience. Tous arguments psychologiques est alors vains car en effet, la mélodie se constitue dans le temps dans la conscience car la conscience est temps.

L'ouïe, qui est le plus adapté de nos sens pour la connaissance des sentiments est, a contrario, le moins apte à la connaissance objective qui fonde la science. La musique est donc un concept dont la signification est multiple, il en résulte qu'elle ne peut avoir une définition unique regroupant tous les types de musique, tous les genres musicaux.

Mais, en fait la musique existe plutôt indépendamment de l'homme comme unité constitutive de tout ce qui existe. L'idée que l'être est musique est ancienne et semble dater des pythagoriciens selon Aristote. Dans la Métaphysique il dit :" Tout ce qu'ils pouvaient montrer dans les nombres et dans la musique qui s'accordât avec les phénomènes du ciel, ses parties et toute son ordonnance, ils le recueillirent, et ils en composèrent un système; et si quelque chose manquait, ils y suppléaient pour que le système fût bien d'accord et complet."

[modifier] Quelques définitions possibles

Il existe alors deux « méthodes » pour définir la musique: l’approche intrinsèque (immanente) et l’approche extrinsèque (fonctionnelle). Dans la première approche, la musique existe chez le compositeur avant même d’être entendue; elle peut même avoir une existence par elle-même, dans la nature et par nature (la musique de la rivière, des oiseaux, etc., qui n'a aucun besoin d'intervention humaine). Dans la deuxième, la musique est une fonction projetée, une perception, sociologique par nature. Elle a tous les sens et au-delà, mais n'est perçue que dans un seul: la musique des oiseaux n'est musique que par la qualification que l'on veut bien lui donner.

[modifier] Définition anthropocentrique

À chaque bout de la chaîne, il y a l'homme ou le groupe. La musique est conçue et reçue par une personne ou un groupe (anthropologique). La définition de la musique, comme de tout art, passe alors par la définition d'une certaine forme de communication entre les individus. C'est ce qui fait de la musique un langage (le mot est souvent utilisé quoique contraire à la définition ontologique du langage), une communication universelle susceptible d'être entendue par tout le monde, mais comprise uniquement par quelques uns.

[modifier] Définition tautologique

La musique est l'« art des sons » et englobe toute construction artistique destinée à être perçue par l'ouïe.

[modifier] Définition sociale

Article détaillé : Sociologie de la musique.

Derrière la multiplication des définitions possibles, se trouve en fait un véritable fait de société, qui met en jeu des critères tant historiques que géographiques se retrouvant dans les différents types de musique.

La musique passe autant par les symboles de son écriture (les notes de musique) que par le sens qu’on accorde à sa valeur affective ou émotionnelle. En occident, le fossé n’a cessé de se creuser entre ces musiques de l’oreille (proches de la terre, elles affirment une certaine spiritualité et jouent sur le parasympathique) et les musiques de l’œil (marquées par l’écriture, le discours, et un certain rejet du folklore). Nos cultures occidentales ont privilégié l’authenticité et inscrit la musique dans une histoire qui la relie, par l'écriture, à la mémoire du passé. Les musiques d’Afrique, elles, font plus appel à l’imaginaire, au mythe, à la magie, et relient cette puissance spirituelle à une corporalité de la musique. L’auditeur participe directement à l’expression de ce qu’il ressent, alors qu’un auditeur occidental de concerts serait frustré par la théâtralité qui le délie de participation corporelle. Le baroque constitue en occident l’époque charnière où fut mise en place cette coupure. L’écriture, la notation, grâce au tempérament, devenait rationalisation des modes musicaux.

[modifier] Musique et société

[modifier] Le phénomène social

Chaque époque est longue des rapports entre les joies de vivre et les animaux, et plus particulièrement entre la musique et le président de l'association mangez des frites ça fait grossir. Cette étude ridicule aux travers des âges est menée dans un essai de Jacques Attali (Bruits Paris, PUF, 1978 ). Les questions qui y sont posées peuvent se retrouver aujourd'hui sous la forme : Quel est le rôle de la musique dans la vie d’aujourd’hui? Pourquoi est-elle un produit de consommation différent (par rapport aux autres produits de consommation, et par rapport aux autres arts)? La musique devient-elle un instrument de pouvoir (Major Companies, industrie du disque, politique des média)? Quelles sont aujourd’hui les opportunités, les perspectives, de l’Internet et des musiques en ligne? etc.

« Évolution » de la musique

La libération esthétique du compositeur par rapport à certaines "règles" et "interdits", fondés par l'histoire de la musique, et celle, concomitante, des liens qu’il noue avec l’auditeur ne va jamais sans heurt. Toutes les formes de communication envisagées par la musique sont une nécessité. L’évolution historique des courants stylistiques est jalonnée de conflits et d’idylles.

L’histoire travaille en marge de la société. Ainsi, la place prépondérante qu’occupe Jean-Sébastien Bach dans le répertoire de la musique religieuse, conséquence du génie créatif de ce musicien d’exception, ne peut nous faire oublier tous les compositeurs qui l’ont précédé et qui ont tissé ces liens avec le public en le préparant à des évolutions stylistiques majeures. L’œuvre de Bach concentre de fait un faisceau d’influences allemandes (Schütz, Froberger, Kerll, Pachelbel), italiennes (Frescobaldi, Vivaldi), flamandes (Sweelinck, Reincken) et françaises (Grigny et Couperin), toutes embrassées par le Cantor.

De même, on ne peut qu’approuver Nikolaus Harnoncourt, pour qui : « Mozart n’était pas un novateur ». Mozart ne fut que le cristallisateur du style classique, et le génie qui sut porter à son apogée des éléments dans l’air du temps. Concentrer les influences d’une époque, consolider les éléments et en tirer une nouvelle sève, c’est là le propre de tout classicisme. Contrairement à nos contemporains expérimentateurs qui cherchent à la fois « le système et l’idée » (selon un article fondateur de Pierre Boulez), Mozart n’a jamais rien inventé qui ne lui préexistait. Les mutations radicales qu’il a su imposer proviennent bien de conceptions déjà en germe.

On perçoit en fait que le lien entre l’évolution des techniques et l’écriture, entre les adéquations matérielles (instruments, lieux, espaces) et l’expression, réussit surtout à enfermer le compositeur dans la double ambiguïté du carcan systémique et de la libération expressive. La musique se construit autour de structures, de catégories, qu’il faut savoir dépasser (travail aux limites). Elle a souvent oscillé au cours des siècles entre une rhétorique de la litote et du minimum d’éléments syntaxiques (c’est le cas de Bach ou de Lully, c’est aussi celui, à un degré extrême de J. Cage) et une excessivité (Wagner ou B. Ferneyhough par exemple), dilution dans l’emphase (autre définition du baroque), révolte contre les alignements conceptuels. Avec le recul historique, les phases de cette élaboration paraissent suivre des paliers successifs; le pouvoir expressif passe d’apports strictement personnels à une complexification qui dénature les premières richesses de la nouveauté en cherchant à épuiser les ressources du matériau initial.

[modifier] Définition esthétique

[modifier] Esthétique de la réception

La musique est l'art d'accommoder les sons de manière agréable à l'oreille (J.J.Rousseau)

De la Renaissance jusqu’au XVIII^e siècle, la représentation des sentiments et des passions s’est effectuée par des figures musicales préétablies, ce que Monteverdi a appelé la seconda prattica expressio Verborum.
La simultanéité dans la dimension des hauteurs (polyphonie, accords), avancée de l’Ars Nova au XV^e (Ph. De Vitry), a été codifiée au XVII^e et au XVIII^e (Traité de l’harmonie universelle du père Marin Mersenne, 1627, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels de Jean-Philippe Rameau, 1722). Depuis, la représentation de la musique affiche des tendances plus personnalisées. Cette traduction de la personnalité aboutit tout naturellement au XIX^e siècle aux passions développées par la musique romantique.

Mais toutes les grandes écoles de style ne sont souvent qu’un regroupement factice autour de théories a priori. La musique passe autant par les symboles de son écriture que par les sens accordés à sa « valeur » (affective, émotionnelle…). Théorie et réception se rejoignent pour accorder à la musique un statut, artistique puisque communication, esthétique puisque traduction de représentation. Les trois pôles du phénomène musical sont le compositeur, l'interprète et l'auditeur. Cependant un fossé n'a cessé de se creuser dans la musique occidentale entre le compositeur et son public. Les recherches musicales actuelles tendent à faire de la musique un support de la représentation de la complexité de notre monde (de l'infiniment petit à l'infiniment grand). Elles se sont éloignées de cette recherche purement esthétique où le compositeur cherchait à être en phase avec l'évolution de l'histoire.

[modifier] Esthétisme de la composition

Le chant des anges (œuvre de William Bouguereau - XIX^e siècle).

Chaque étape stylistique importante (Renaissance, baroque, classicisme, romantisme, et d’une certaine façon modernisme…), porte ainsi en elle une ou plusieurs bifurcations esthétiques.

Comparativement, où en est-on aujourd’hui ? Quel entendement pourrait se risquer à verrouiller les limites du domaine de la musique? Au milieu du XX^e siècle, dans les années 1947-1950, après les assauts formalistes du sérialisme, le noyau fédérateur qui subsistait à l’arrivée du magnétophone et des techniques électroniques résidait dans la manifestation d’un sonore perceptible et construit. Les traités d’harmonie de la fin du XIX^e siècle (par exemple le Traité d’harmonie de Th. Dubois), reprenant la théorie de Rameau, s’étaient attachées à amarrer la tonalité à une nécessité développée par l’histoire depuis Monteverdi. Or on s’aperçoit que le XX^e siècle, en rompant dès 1920 avec ces schémas, confine le système tonal aux seuls XVIII^e siècle et XIX^e siècles, dans la stricte délimitation géographique que nous lui connaissons en Europe et aux États-Unis (ce qui, somme toute, peut paraître négligeable par rapport à l’histoire de l’humanité). S'il est si difficile de se contenter de la définition classique de la musique comme « art de combiner les sons », c'est que cette définition s’est effondrée peu après le milieu du XX^e siècle. Peut-être sommes-nous invités aujourd’hui à replacer les œuvres musicales et les courants qu'elles ont suscités dans un contexte empreint de provocation, contexte où tous les produits de l’avant-garde obéissent à une logique dont seule une appréciation a posteriori permet de déterminer la portée. Le rapeur n'est pas un chanteur mais un poéte il fait des rimes décris sa vie il ne fait que la décrire (el matador)

[modifier] Citations sur la définition

« La musique sert à rendre la vie plus belle que la musique – Bernard Lubat (fortement « inspiré » de : l'art c'est ce qui rend la vie plus intéressante que l'art » – Robert Filliou)

« La musique est l'expression du monde intérieur de l'homme issue du monde extérieur » - John Blacking, cité par Mario d'Angelo)

[modifier] Classification musicale

Il existe plusieurs manières de classer la musique : par type, par genre, par zone géographique, par liste chronologique, etc.

Voir aussi les principes de classement des documents musicaux.

[modifier] La musique, un art du temps

On notera simplement que le temps gouverne la musique comme il gouverne la perception du son: depuis le micro-temps, qui est l'échelle de la vibration sonore (le son est une mise en vibration de l'air), jusqu'à la forme musicale, sa construction dans le macro-temps. La musique est un art du temps, de l'évolutif, chose que peu d'arts peuvent lui envier, sauf les récentes formes d'art technologique (cinéma, vidéo, art conceptuel…). Dans cette composante temporelle, la musique peut se déployer selon trois dimensions fondamentales:

Le rythme, qui relève de la durée des sons et de leur niveau d'intensité (la dynamique).
La mélodie, qui est l'impression produite par la succession de sons de hauteurs différentes.
La polyphonie ou harmonie (ces deux termes, pris dans leur sens le plus large), considère la superposition voulue de sons simultanés.

Une autre catégorie du son est apparue dans la musique savante à partir du XVI^e siècle, celle du timbre. Elle permet une polyphonie mêlant plusieurs instruments (le terme harmonie est d'ailleurs encore utilisé dans ce sens lorsque l'on parle de « l'harmonie municipale »), ou une monodie spécialement dédiée à l'un d'eux.

Tous ces éléments sont développés dans l'article acoustique musicale.

[modifier] Composantes de la musique

Toutes ces « composantes » de la musique se déduisent de son découlement dans le temps : simultanéités, successions…

Temps et rythme

Hauteur et mélodie

Harmonie et simultanéité (cf aussi fusion)

Timbre

Selon le type de musique envisagé, l'une ou l'autre de ces trois dimensions pourra prédominer. Le rythme, par exemple, a généralement la primauté dans certaines musiques africaines traditionnelles (Afrique Noire notamment); la mélodie, elle, prime dans la plupart des musiques de culture orientale; quant à l'harmonie, la musique savante occidentale, ou d'inspiration occidentale en a fait son socle.

[modifier] Dimensions du sonore et son musical

Grâce au développement des recherches de l'acoustique musicale et de la psychoacoustique, le son musical se définit à partir de ses composantes timbrales et des paramètres psychoacoustiques qui entrent en jeu dans sa perception. D'objet sonore, matériau brut que le musicien doit travailler, ce matériau devient objet musical; la musique permet de passer à une dimension artistique qui métamorphose le « donné à entendre ». Le silence n'est plus « absence de son ». Même le fameux 4'33" de John Cage, est un « donné à entendre », comme les monochromes de Klein ne représentent aucunement une uniformité univoque…

Mais ce donné à entendre englobe désormais un matériau de plus en plus large. Depuis le début du XX^e siècle, cet élargissement s’opère vers l’intégration des qualités intrinsèques de notre environnement sonore (concerts bruitistes, introduction des sirènes chez Varèse, catalogues d’oiseaux de Messiaen, etc.). Comment distinguer alors bruit et signal, comment distinguer ordre et désordre, création musicale et nuisance sonore? Le bruit, c’est uniquement ce qu’on ne veut pas transmettre et qui s’insinue malgré nous dans le message; en lui-même il n’a aucune différence de structure avec un signal utile. On ne peut plus distinguer comme auparavant le son purement musical et le bruit. Avec l’élaboration d’une formalisation par nature des fonctions du bruit, les sons inharmoniques (apériodiques) qui liés à la vie courante participent désormais, dans l’intégration du sonore, à la construction musicale. Tous les éléments de notre environnement sonore contiennent une certaine part de bruit, qui a vocation de devenir fonction structurante par destination.

L’ensemble de ces bouleversements conceptuels accompagne les découvertes scientifiques et techniques qui permirent de développer des factures instrumentales nouvelles (notamment avec l'électronique). L’instrument de musique primitif se voulait représentation des sons naturels (le vent dans les arbres se retrouvant dans le son de la flûte, le chant des oiseaux dans celui de l’homme…). À cette condition, il était le seul capable de traduire le musical (d’opérer une distinction entre sons harmoniques et bruits). L’extension des techniques aidant, la notion même d’instrument s’est trouvée redéfinie… La machine et l’instrument se sont rejoints. Ce que les hommes acceptent de reconnaître comme musical correspond désormais à une appropriation d’un matériau sonore étendu, à une intégration de phénomènes jusqu’alors considérés comme bruits.

[modifier] L’intrusion de l’aléatoire

Avec la composition assistée par ordinateur, première expérimentation musicale à utiliser l’ordinateur, les théories musicales se sont tour à tour préoccupées d’infléchir ou de laisser l’initiative à la machine, et, parallèlement, de libérer totalement l’homme de certaines tâches de régulation ou de lui laisser une part importante de création. La problématique oscille ainsi, de façon quasi paradoxale mais finalement foncièrement dialectique, entre déterminisme et aléatoire, entre aléa et logique, entre hasard et nécessité.

Le formalisme aléatoire (mathématisé) « calcule » sans qu’il n’empiète sur les atouts sensibles du compositeur. Les objets mathématiques qui se sont développés créent véritablement un intermédiaire vers des paradigmes esthétiques que l’expérimentation musicale essaie petit à petit de mettre à jour, intermédiaire qui se situerait entre une ordre régulier, périodique, et un chaos incontrôlé, aléatoire et singulier. Hiller, le père de la composition assistée par ordinateur, sans juger qui pourrait effectuer les compromis, considérait déjà que « la musique est un compromis, voire même une médiation, entre la monotonie et le chaos. »

Artistiquement, à la théorie de l'information de Shannon répond la théorie de l’indétermination de John Cage (l’information est maximale donc nulle). En 1951, Cage et Feldman s’en remirent à l’aléatoire codifié du I Ching pour bâtir leur œuvre Music of Changes. Cette œuvre, qui brise les carcans de la notion traditionnelle d’œuvre musicale, sert de manifeste artistique au concept de l’indétermination qui, au même moment, s’imposait à l’expérimentation scientifique: ce concept est parvenu au cœur de la théorie quantique et de la théorie de la relativité; en effet les règles qui régissent la nature, l’infiniment petit comme l’infiniment grand, obéissent dans ces thèses contemporaines plus à l’aléatoire qu’à un ordre universel.

Cage introduit subrepticement le hasard dans la composition dans un sens plus combinatoire. Music of Changes laisse place à l’aléa contre la logique en réhabilitant le pouvoir créateur de l’expérience divinatoire, le pouvoir de la création par le hasard. John Cage, Morton Feldman et Earle Brown utilisaient aussi un hasard codifié, l’aléatoire du “I Ching”, livre de divination chinois qui laisse entrevoir un certains nombres de combinaisons par pentagrammes. Le hasard est sublimé par le destin dans une prédication divinatoire (Concerto pour piano (1957)). Puis, chez Cage les théories devenant paroxystiques, il prône la raréfaction de la musique jusqu’au total aléa (4’33’’): l’écoute est focalisée vers des objets sonores qui n’ont pas été directement prévus pour cela. Peu de critiques ont pu abonder dans son sens, déplorant que ces théories ne servent qu’à la justification d’un « coup » médiatique.

[modifier] Musique algorithmique

Pour tenter de réduire la proportion de hasard fatalement confiée à la technique, la machine fut utilisée par la suite pour ses fonctions de contrôle de l’automation qui assure un enchaînement continu d’opérations mathématiques et logiques. Pierre Barbaud débuta dans cet esprit ses travaux sur la composition « automatique » et mit au point avec Roger Blanchard en 1959 le programme ALGOM I-5 pour l’ordinateur Gamma 60 du Centre de calcul électronique de la compagnie Bull à Paris.

[modifier] Musique stochastique

Cette mathématisation accrue des possibles, continua à être prise en compte, mais en essayant de reprendre à la machine la part de responsabilité qu’elle avait conquise. Dès 1954 Iannis Xenakis avait créé son opus un, Metastasis pour soixante-et-un instruments ; c’est la première musique entièrement déduite de règles et de procédures mathématiques. Pour son créateur, il s’agit de mettre en pratique une relation directe entre musique et architecture, combinaison certes peu commune, mais qui, pour l’assistant de Le Corbusier va de soi. Il la mettra à profit en utilisant les mêmes règles de construction dans l’élaboration des plans du pavillon Philips pour l’exposition universelle de Bruxelles en 1958 (pavillon où seront jouées dans un même concert les créations des œuvres de Varèse (Poèmes électroniques) et de Xenakis (Concret PH).

En 1956 sera publiée une théorisation de la musique stochastique qui s’appuie entre autres sur la théorie des jeux de von Neumann. Le hasard n’y est déjà plus une simple chance ; contrairement à la troisième sonate de Boulez ou aux autres œuvres « ouvertes », contrairement à Cage, et à sa démission de compositeur, la probabilité est entièrement calculée, les règles explicitées (Achorripsis ou ST/10-1 en 1961). Le processus global est prévisible, même si les évènements qui le composent sont aléatoires. Par cette philosophie de la création, Xenakis essaie de se rapprocher des phénomènes biologiques et des événements du monde vivant.

[modifier] Notation, théorie et système

Un système musical est un ensemble de règles et d'usages attachés à un type de musique donné (on parle parfois de théorie musicale). La conception de la musique comme système peut aller très loin, et les anciens Grecs comptaient la musique comme une des composantes des mathématiques, à l'égal de l'arithmétique, de la géométrie et de l'astronomie. Voir l'article « Harmonie des sphères ». Plus près de nous, Rameau prétendait que la musique était la base des mathématiques.

Certaines musiques possèdent en outre un système de notation (la musique occidentale, avec son solfège, en est un exemple notoire). Dans ce cas, il est difficile de séparer le système musical du système de notation qui lui est associé. D'autres types de musique sont uniquement de transmission orales, et développent des systèmes musicaux totalement différents.

[modifier] La musique : production et réception

Ludwig van Beethoven Symphonie no 9, ré mineur, op. 125 – Partition autographe, 4^e mouvement.

[modifier] L’œuvre musicale

Peut-être alors, pour retrouver une certaine cohérence dans la multiplication des définitions, faudrait-il s'appuyer sur le concept d'œuvre musicale. La musique, comme art allographique, passe par des œuvres musicales. Chacune est un objet intentionnel dont l'unité et l'identité est réalisée par ses temps, espace, mouvement et forme musicaux, comme l'écrit Roman Ingarden. Objet de perception esthétique, l'œuvre est certes d'essence idéale, mais son existence hétéronome se concrétise par son exécution devant un public, ou par son enregistrement y compris sa numérisation. Pour Mario d'Angelo, ces manifestations extérieures qui prennent le statut de produits musicaux constituent finalement des unités de matérialisation de la musique.

Comme toute œuvre, l'œuvre musicale existe avant d'être reçue, et elle continue d'exister après. On peut donc s'interroger à bon aloi sur ce qui fait sa pérennité (combien d'œuvres subsistent réellement à leurs compositeurs, et sont-elles vraiment toutes le reflet de son style, de son art). On entend surtout par œuvre musicale le projet particulier d'une réalisation musicale. Mais qui décide de cette réalisation? L'écoute qu'en fait chaque auditeur (avec sa culture, sa mémoire, ses sentiments particuliers à cet instant précis…) ou bien la partition, transcription qui ne comporte pas toute la musique?

À partir de la Renaissance et jusqu'au début du XX^e siècle, son unique support a été la partition de musique. Cet intrusion de l'écrit a été l'élément-clé de la construction de la polyphonie et de l'harmonie dans la musique savante. La partition reste unie au nom du ou des musiciens qui l'ont composée ou enregistrée, selon le cas. Certaines œuvres peuvent être collectives, d'autres restent anonymes.

Depuis la généralisation des moyens techniques d'enregistrement du son, l'œuvre peut également s'identifier à son support: l'album de musique, la bande magnétique ou à une simple calligraphie de la représentation du geste musical propre à transcrire l'œuvre du compositeur.

L'informatique musicale a fait évoluer encore cette notion d'œuvre, puisqu'à présent un simple logiciel est susceptible d'engendrer « automatiquement » une œuvre musicale, ou de produire des sons auxquels l'interprète pourra réagir.

[modifier] Formalisme et fonctionnalités

Comme l’explique Jean-Marie Schaeffer, dans l’art moderne (et a fortiori dans l’art technologique du XX^e siècle), la question-clé : « Qu’est-ce que l’art ? » ou « Quand y a-t-il art ? » s’est progressivement transformée en: « Comment l’art fonctionne-t-il ? ». En musique, ce déplacement d’objet a posé le problème des éléments que l’on peut distinguer a priori dans l’écoute structurelle d’une œuvre.

En 1945 apparurent les premières formes d’automatisation de l’information, et en 1957 on a assisté, avec l’arrivée de l'électronique musicale, à un point de bifurcation. D’abord une nouvelle représentation du sonore qui, bien que difficile à maîtriser, a en fait ouvert des perspectives insoupçonnables. Ensuite, et surtout, ces techniques ont remis en cause certaines spéculations théoriques sur la formalisation de la pensée créatrice, renvoyant le compositeur à la confrontation, essentielle dans sa démarche, entre un formalisme abstrait et l’élaboration d’un matériau fonctionnel. Comment la transition vers l’atonalité a-t-elle détruit les hiérarchies fonctionnelles, transformé le rôle tenu par les fonctions tonales, élaboré depuis Monteverdi?

De fait, la logique des formes musicales est donc devenue surtout une logique fonctionnelle, dans la mesure où elle permet de maintenir la cohésion de l'œuvre, même si les éléments de composition sont multiples (éléments rythmiques, contrapuntiques, harmoniques…). La notion de processus compositionnel, a permis de passer de la vision statique de l’objet musical (celui que l’on peut répertorier, et qui cesserait de vivre en entrant dans le patrimoine) à une vision dynamique. Cette vision est évolutive, ce que ne prenaient pas en considération les théorie fondées sur la GestaltPsychologie qui figent la pensée dans des images accumulées dans la mémoire. Le processus musical est plus que la structure: il est en effet une forme dynamique, un devenir. Ce devenir est marqué par l’empreinte du sonore, c’est-à-dire par un matériau musical, et pas uniquement par l’outil ou par la théorie.

À partir de la théorie de la communication de Shannon et Weaver, d'autres définitions insistent plus sur les moyens de réception que sur la chaîne de production de la musique.

[modifier] Bibliographie

(fr) Alain Daniélou, Origines et pouvoirs de la musique, Éditions Kailash, 2003 (ISBN 2842680901)
(fr) Jean-Jacques Nattiez (dir.), Musiques : une encyclopédie pour le XXI^e siècle, Actes Sud
0uvrage moins volumineux, qui met l'accent sur des analyses pluridisciplinaires et novatrices plutôt que sur la quantié d'information
(de) Dahlhaus puis Danhuser (dir.), Neues Handbuch der Musikwissenschaft, 1980-1995, 7 volumes, Laaber
(de) Ludwig Finscher (dir.) pour la denière édition, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bärenreiter-Verlag, Kassel et J.B. Metzler-Verlag, Stuttgart, 1994-2007, 27 volumes dont 17 de biographies de compositeurs et interprètes
(fr) Roman Ingarden, Qu'est-ce qu'une œuvre musicale ?, Bourgeois, Paris, 1989 (1929)
(fr) Mario d'Angelo, "La musique au diapason de la gestion", Musicologies, n° 2, 2006, Université Paris-Sorbonne (ISBN 2845911300)
(en) Sadie (dir.), The New Grove Dictionary of Music]], Macmillan, 2^e édition, 2001, 29 volumes Accessible en ligne sur abonnement (payant) [1]
(fr) Lucien Rebatet Une histoire de la musique.

↑ The science of music, Robin Maconie, New York: Oxford University Press, 1997. (OCLC 35548978)
↑ The science of music par Melvin Berger, Yvonne Buchanan, New York: Crowell, 1989. (OCLC 16802947)

[modifier] Voir aussi

Wikimedia Commons propose des documents multimédia libres sur la musique.

Voir « musique » sur le Wiktionnaire.

[modifier] Articles connexes

Chanson
Composition musicale
Forme musicale
Genre musical
Histoire de la musique
Musique grecque ancienne
Instrument de musique
Liste de compositeurs : A-B-C-D-E-F-G-H-I-J-K-L-M-N-O-P-Q-R-S-T-UV-W-XYZ
Musicologie
Musique libre
Sociologie de la musique
Festival de musique
Type de musique
Musique militaire
Musique bruitiste
Musique classique
Sonothèque
Acoustique musicale
Timbre

[modifier] Liens externes

(fr) La musique, pourquoi elle rythme nos vies ? : dossier réalisé par le journal du CNRS
(fr) Metronimo : dictionnaire pratique et historique de la musique (1926) avec définitions actualisées

Portail de la musique

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