וידאו ארט
מתוך ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
וידאו ארט (באנגלית: אמנות וידאו), אמנות המשתמשת בתמונות נעות המלוות בדרך כלל בפסקול. סוג זה של אמנות שונה ממדיום הקולנוע, בכך שאינו מחייב שימוש בשחקנים או דיאלוג ואינו מחויב בהצגת נרטיב או עלילה. ניתוחם של מבקרי אמנות רבים תופס את מדיום הווידאו ארט כעוסק בהתבוננות רפלקסיבית בקולנוע, בתנאי התצוגה ובקשר בין הצופה לסרט. [1]
מדיום הווידאו ארט מופיע במגוון צורות תצוגה. אופן התצוגה של הווידאו מהווה פעמים רבות חלק מן האמירה האמנותית של היוצר. ישנן עבודות וידאו ארט המוצגות כמיצב בחלל, כחלק ממערך פיסולי נרחב יותר, ואילו אחרות מוצגות כסרט קולנוע המוקרן באמצעים שונים כגון מקרן וידאו, או באמצעות טלוויזיה ומוניטורים מסוגים שונים.
תוכן עניינים |
[עריכה] אסתטיקה של וידאו
רבים רואים בהגותו של הפילוסוף והמבקר וולטר בנימין כנקודת מוצא מרכזית לחשיבה אודות הדימוי המוקרן. במאמרו "יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני" (1936-1938) מציג בנימין את אמנות האוונגרד, ובראשה הצילום והקולנוע, דרך הדגשת המבנה הטכני שלה (המונטאז'), לחסל את ה"הילה" של יצירת האמנות, תוך כדי שהיא מתפקדת גם כייצרן של בידור. התפתחותה של טכנולוגית הווידאו, בשנות השישים של המאה ה-20, האיץ חשיבה במסורת זו.
הוידאו (מלטינית: אני רואה) הינה טכנולוגיה המשתמשת באותות אלקטרוניים לשם צילום, הקלטה, אכסון, שידור ואחר כך צפיה ברצף של תמונות סטטיות היוצרות אשליה של תנועה בעין האדם. בעזרת טכנולוגיה זו, היוצרת את המציאות מחדש, כונן עולם אשר התנתק מן ההיסטוריה של הטבע ושל "מציאות" ברורה. עולם זה אינו הוגדר עוד על ידי אופן התבוננות באובייקט יציב בחלל (כגון פסל, ציור או תצלום), אלא נתפש באופן בלעדי כמעט ברשתית העין. פול ויריליו מתאר את השינוי הזה בתפיסתו החזותית של האדם כשינוי רדיקאלי באופן שבו אנו תופשים את המרחב ואת המציאות. בספרו "המרחב הביקורתי" (1984) הוא טוען כי כעט המרחב נתפש לא באופן פרספקטיבי-אוקלידי, אלה במיידיות התופסת את אופן הראייה הישירה. [2]
הדימוי המתקבל מ"סריקה" זו של העין את הדימוי המוקרן ושל המצלמה את האובייקט הממשי, מורכב מיחידות מידע (פיקסל), אשר מבטלות את ההייחסות הישירה של הגוף אל חלל המשקפת "אסתטיקת היעלמות של דימוי בלתי יציב". במצב זה נוצר התייחסות חדשה גם אל מימד הזמן, אשר הופך להיות לבלתי רציף, לחסר קוהרנטיות ומוכפף רק לפיזיולוגיה של מערכת הראייה. [3]
במאמרה "עונג ויזואלי ונראטיב קולנועי" (1973) הציגה התאורטיקנית הפמיניסטית לורה מלוואיי (Laura Mulvey) יישום ביקורתי של השימוש שעושה הקולנוע הממוסד במניפולציה על הראייה של הצופה. המבט ה-"בוהה" (Gaze) של הצופה באולם הקולנוע נתפש בעיניה כביטוי של עונג ויזואלי, המכניס את הצופה אל תוך סדר חברתי שמרני, אותו היא מכנה גם כפטריארכלי.
הקולנוע המסורתי מכיל, לפי מאלוויי, כמה סוגים של מבטים. האחד הוא מבטה של המצלמה המתעדת את האירועים ה"טרום-קולנועיים", השני הוא מבטם של הצופים באולם. שני מבטים אלו מטושטשים, מוכחשים ונדחקים אל מחוץ למודעות הקהל בעזרת הקונבנציות הקולנועיות, על מנת להעצים את רשת המבטים בין השחקנים בסרט. הקולנוע הרדיקאלי עתיד, על פי מלוואיי, "לשחרר את הראיה של המצלמה אל החומריות שלה בזמן ובחלל, ואת הראייה של הקהל אל מצב של דיאלקטיקה, של ריחוק רוגש (Passionat detachment)".
חוקרת ומבקרת האמנות רוזלינד קראוס (Rosalind E. Krauss) מנסה במאמרה "וידאו: האסתטיקה של הנרקיסיות" (1976)[4] לבחון את מדיום הווידאו ארט, ובייחוד קבוצה של עבודות וידאו ארט אמריקאיות משנות ההשבעים של המאה ה-20 והמכילות מימד של "מיצגיות", ולהפרידן מן האמנות המנימליסטית והקונספטואלית של התקופה. קראוס מוצאת כי ביסודו של מדיום זה מתקיים מצב פסיכולוגי של נרקיסיזם. הווידאו, כציוד טכנולוגי, מייצר מצב בו הגוף המתועד ביצירות ממורכז בין המצלמה לבין מסך הווידאו "המקרין את דימויו של המבצע במיידיות של ראי". מצב זה של "היזון חוזר" יוצר ומאפיין מצב של השתקפות קבועה של המדיום. קראוס מבדילה מצב זה מן הרפלקסביות שבאמנות המודרנית בכך שההשתקפות איננה הניסיון להצביע על הפער שבין אובייקט לסובייקט, אלה מחיקתו לחלוטין.
[עריכה] היסטוריה של אמנות הווידאו ארט
[עריכה] ראשיתו של המדיום
שורשיו של מדיום הווידאו ארט הוא בקולנוע הנסיוני, אשר פעל לצידה של תעשיית הקולנוע הממוסדת. סרטים חתרניים ודלי תקציב הופקו וסללו את הדרך בהציגם גישה אוונגרדית לתיאור חלל וזמן. רבים מן האמנים הראשונים אשר עסקו בסוג זה של אמנות היו קשורים אל תנועת הסוריאליזם. ביניהם ניתן למנות את רנה קלייר (René Clair), ואת הציירים מאן ריי, מרסל דושאן, פרנאן לז'ה, האנס ריכטר. הדוגמה הידוע ביותר לסרט כזה הוא סרטם של לואיס בוניואל וסלבדור דאלי "כלב אנדלוסי" (1928). הסרט הציג התרחשות המתוארת במבנה מקוטע של פנטאזיה או חלום - מבנה חסר פרוש ברור ומקוטע אשר "קופץ" באופן שרירותי בין פרקי זמן שונים, שלא על פי ציר זמן כרונולוגי.
החל משנות השישים יצרו אמנים רבים סרטים אמנותיים או סרטי קולנוע נסיוניים. אלו היו סרטים אשר צולמו במסרטות קולנוע ביתיות בפורמט 8 או 16 מ"מ. אמני הווידאו ארט הראשונים, תפשו את המדיום כאמצעי ביקורתי כלפי הקולנוע והטלוויזיה הממוסדת. שוליותו של המדיום ובייחוד חוסר המסחריות שלו, סימל את תפיסתם האמנותית האוונגרדית של האמנים. בין האמנים ניתן למנות את שמה של מיה דרן (Maya Deren). דרן יצרה סרטים בעלי אופי סוריאליסטי, העשויים בטכניקה של מונטאז' קולנועי. במקביל לעבודתה כקולנוענית, עסקה דרן בשיווק עצמי של הסרטים על ידי הרצאות ומאמרים. אמן נוסף בשם סטן ברקהייג' (Stan Brakhage), יצר עבודות קולנועית הבוחנות את נושא ההפשטה בקולנוע, בשנים המקבילות לפעילותה של "אסכולת ניו-יורק". [5]
האמן האמריקאי אנדי וורהול (Andy Warhol), לדוגמה, יצר בשנת 1963 סרט בשם "שינה" (Sleep) ובו תיעוד של אדם ישן במשך של כ-8 שעות. הסרט הוקרן בבית קולנוע כמעין אירוע חברתי או "הפנינג", וקהל הצופים יכל היה לצאת מן הקולנוע ולחזור אליו במהלך ההקרנה. סרט זה, ואחרים כמותו נוצרו על ידי וורהול כאמצעי ליצירת "אנטי קולנוע" ברוח תנועת הדאדא. שבירה נוספת של ההקרנה הקולנועית הציג וורהל בסרטו "נערות צ'לסי" (Chelsea Girls) משנת 1966. לשם הקרנת הסרט השתמש וורהול בשני מקרני 16 מ"מ אשר הקרינו שני דימויים במקביל.
לעומת עבודות בעלות אופי "קולנועי", הציגו עבודות וידאו-ארט רבות מעין תיעוד מצולם של מיצג. הקלטות אלו, אשר אופיינו בשימוש בזווית צילום אחת, בעריכה מינימאלית ופעמים רבות גם באי-הוספת סאונד חיצוני להקלטה. עבודות וידאו אלו נשאו אופי מושגי (קונספטואלי) ועסקו בצורה ישירה בשאלות הנוגעות לטבעה של האמנות ולטיבו של מדיום הצילום.
הצלם והאמן ויליאם ווגמן (William Wegman), יצר סרטים משעשעים בעזרת כלבים בהם הציג הירהור מושגי (קונספטואלי) על טבעה של האמנות. האמן ויטו אקונצ'י (Vito Acconci), תיעד עצמו בחלל הסטודיו שלו, כשהוא מבצע סדרה של מיצגים ופעולות אחרות שנודעו בשם "הקלטות האדומות" (1976, "The Red Tapes"). אמנית וידאו חלוצה אחרת - מרתה רוסלר (Martha Rosler), יצרה עבודות בעלות מימד פמיניסטי. בעבודתה המפורסמת "הסמיוטיקה של המטבח" (1975, "Semiotics of the Kitchen"), הופיעה רוסלר כמעין מנחת תוכנית בישול והדגימה את אופן השימוש בכלי מטבח שונים. תצוגה זו חשפה את האלימות האצורה באישה וניסתה לשבש את אופן הראיה הסטראוטיפית של האישה במטבח הביתי.
[עריכה] טכנולוגיית הווידאו
עם המצאת טכנולוגיית הווידאו, בסוף שנות השישים, הפכה הפקתם של סרטים לתהליך זול ויומיומי. אגדה אורבנית טוענת כי היה זה האמן האמריקני-קוריאני נאם ג'ון פייק הראשון שיצר עבודת וידאו על ידי שימוש בטייפ סוני ובו הקליט קטעי טלוויזיה המתעדים את האפיפיור פאולוס השישי בעת ביקורו בעיר ניו יורק בשנת 1965, והקרין אותם באותו ערב בבית קפה בעיר. אולם מכשיר ההקלטה של סוני שווק רק כשנתיים מאוחר יותר, בשנת 1967.
המעבר של האמנים לשימוש בטכנולוגיית הווידאו יצר אמנות וידאו שאינה בעלת אופי תיעודי, אלה הורכבה ממונטאז' קולנועי. אמנים רבים השתמשו בהקלטות מן הטלוויזיה הציבורית כחומר גלם לעבודותיהם. תפיסת המדיום כביקורתי, בעקבות הוגים כגון מרשל מקלוהן, אשר טבע את הביטוי "המדיום הוא המסר", עודדה את האמנים למתוח ביקורת בעבודותיהם על התקשורת והדימויים המשודרים בה.
נאם ז'אן פייק, לדוגמה, יצר פסלים ומיצבים המורכבים ממסכי טלוויזיה, מכשירי וידאו ומאמצעים טכנולוגיים אחרים, בהם השתקפו החיים המודרניים, דימויי תוכניות הטלוויזיה והפרסומות לשם תיאור של חיים מלאי אימה ומלנכוליה. בעבודות אחרות של פייק, שנוצרו במסגרת תנועת הפלוקסוס בשנות השישים, הגיע פייק לסוגים של הפשטה קולנועית על ידי שימוש בעזרים אשר יצרו שיבוש של האותות המשודרים. [6]
אמנים אחרים, יצרו עבודות הפועלות כתגובת-נגד (ראקציה) אל אופי השידורים בטלוויזיה וכנגד תקשורת המונים. האמן ברוס נאומן (Bruce Nauman), למשל, יצר סרט באורך כ-30 דקות, אשר שודר בטלוויזיה הציבורית האמריקאית, ובו הציג רצף של וריאציות על סצנה אחת ובה אלימות בין גבר ואישה בסביבה ביתית. אופן התערבות נוסף בשידורי הטלוויזיה הציגו סדרה של עשר עבודות, באורך של 60 שניות כל אחת, של האמן האמריקאי סטן דאגלאס (Stan Douglas), הנקראת "מונודראמות" (1991). העבודות אשר שודרו בטלוויזיה בתוך מקבצי פרסומות, הכילו תיעוד של נופים עירוניים שוממים ומלאי אימה וכן התרחשויות חסרות פשר אחרות. "צופים מבולבלים", מציינת תרצה אבן במאמר על עבודותיו של דאגלאס, "שנתקלו במונודרמות לראשונה, התקשרו לרשת המקומית לברר מה הן מנסות למכור". [7] עבודות מסוג זה מנסות לשבור את דפוס הצפייה בטלוויזה ולהפוך את הצפייה לפעולה אקטיבית.
[עריכה] הטכנולוגיה הדיגיטאלית
כניסת טכנולוגיות איכסון מידע דיגיטאליות, אשר נכנסו לשוק התקשורת החל משנות ה-90 של המאה ה-20, פתחו בפני האמנים אפשרויות חדשות בכל הקשור לצילום, עריכה ולתצוגה של הווידאו ארט. בדומה לאנשי קולנוע, החלו אמני וידאו לערוך את סרטיהם על גבי מחשבים בתוכנות עריכה דוגמת "Avid" או "Premier". אפשרות זו יצרה אפשרות לעריכה ממוחשבת ביתית של העבודות. אפשרויות העיבוד הדיגיטאליות פתחו בפני האמנים את האפשרות להתייחס אל כל פריים מן הסרט באופן עצמאי ולערוך בו, או בקטעים ממנו מניפולאציות טכנולוגיות, מן הצד האחד, וליצור רצף קולנועי נראטיבי באמצעים זולים, יחסית, מן הצד האחר. בתחום התצוגה השפיעה הטכנולוגיה על אפשרות ההקרנה המגוונות של הסרטים, החל מהקרנת וידאו על גבי חפצים ומשטחים שונים, ועד לתצוגה עבור רשת האינטרנט בעזרת טכנולוגית דחיסת ועיבוד מידע.
האמן טוני אורסלר (Tony Oursler) יוצר מיצבי וידאו המשלבים פיסול ומייצב. אורסלר יוצר האנשה של החפצים, דוגמת בובות, על ידי הקרנת וידאו עם פני דמות אנושית על גבי הבובה. בעבודה "ספה" (1994) מופיעה ספה ביתית ומתחתיה שוכבת בובה עליה מקרין האמן פנים אנושיות אשר בוכה, מיללת ומדברת אל הצופים. "ערמת סמרטוטים זו בגודל אדם, המייצגת דמות אנוש, מאפשרת לטוני אורסלר לעשות שימוש בפאתטי כדי להעמיד את הצופים על כך שהגוף בעולמנו הטכנולוגי-עד-זרא עומד בפני הכחדה". [8]
דאגלאס גורדון (Douglas Gordon) משתמש בטכניקת השידור הדיגיטאלית כדי לבדוק את היחס בין הצופה לבין האמנות. בעבודתו "24 שעות פסיכו" (1993), הקרין גורדון את סרטו של אלפרד היצ'קוק - "פסיכו" (1960), כשהוא מאט את מהירות הסרט עד להקרנתו ביחידה הבסיסית של סרט - כפרמים בודדים. העבודה מוצגת כהקרנה ללא פס הקול של הסרט, על גבי מסך בחלל כמיצב וידאו פיסולי שסביבו יכול הצופה לנוע. אלמנטים נראטיבים (סיפר) קולנועיים כגון מתח והשהייה או רצף זמן הופכים בצורת הקרנה זו למופשטים, על ידי ניתוק התמונה מן הנראטיב הקולנועי. גורדון תיאר את העבודה כמהלך "תאורטי ואנטי-תאורטי בו זמנית" וכנסיון לעורר ולעודד שאלות מוסריות על ידי ההקשר האמנותי: "הכאוס הזה וכל רעיון ההיפוך ובילבול היוצרות, המבנה שקורס לתוך עצמו ברגע שהוא נבנה". [9]
הופעת הטכנולוגיה הדיגיטאלית יצרה באופן פראדוקסאלי רצון של אמנים שונים לחתור אל שימוש באמצעים קולנועיים. [10] חלק מגישה זו מאופיין בשימוש בצילום בפילים, כלומר בסרט צילום, במקום בצילום דיגיטאלי, ובנסיון של יצירת רצף עלילתי קולנועי. הדוגמה הבולטת למגמה זו היא עבודתו של האמן מת'יו בארני (Matthew Barney) אשר יצר סידרה של סרטי וידאו ארט ארוכים המוקרנים על מסך גדול כסרט קולנוע. בארני, יצר את הסרטים בתהליך הפקה מורכב הדומה לתהליך הפקת סרט קולנוע, והוא גם מתעקש להקרין את הסרטים הללו בצורה דומה. הסידרה, שנקראת "קרימסטר" (CREMASTER, בעברית: שריר מרים האשך), מתארת התרחשויות בעלות אופי סוריאליסטי ועמוסה באיקונוגרפיה פרטית אירוטית והומואירוטית אותה פיתח האמן. הנטייה לספקטאקל הקיימת בעבודותיו של בארני, כמו גם חוסר המסחריות שבעבודתו אשר מקורה בשימוש בשפה חזותית מטאפורית, הם אלו המשייכים אותו אל תחום האמנות והווידאו ארט. התפאורה והתלבושות המורכבות של הסרטים הופכת לעתים למיצב אותם מציג בארני בגלריות ובחללי תצוגה אחרים.
[עריכה] וידאו ארט בישראל
הווידאו ארט הישראלי התפתח במידה רבה באופן המקביל להתפתחותו באירופה ובארצות הברית. החל משנות השישים השתמשו אמנים ישראלים במצלמה כדי לתעד מיצגים ופעולות אמנותיות אחרות שיצרו. השפעתה הנרחבת של האמנות המינימליסטית והמושגית בישראל תרמה רבות לפיתוחו של המדיום בישראל. בין האמנים הראשונים אשר אשר עסקו בקולנוע נסיוני בישראל היו חברי קבוצת "עשר פלוס". הקבוצה אשר הייתה חסרת אידאולוגיה אמנותית מוגדרת, התאגדה סביב קשרים חברתיים וסגנון אמנותי דומה. פעילותם האמנותית כללה גם תערוכות וערבים אמנותיים ובהם הקרינו סרטים נסיוניים. רפי לביא, מראשי הקבוצה, יצר סרטים במצלמת 8 מ"מ בסגנון אותו כינה "אבסטרקט לירי-קינטי" [11]. בעבודות אלו חקר את היחס בין הדימוי לבין קליטת המשמעות באופן דומה לאמנות המושגית. בסרט "גרניום" (1974), הציג לביא שיטוט מתועד בעיר תל אביב. הסרט עבר מניפולציות טכניות שונות כגון מריחת האמולסיה באקונומיקה, חשיפת יתר של סרט הצילום ועוד. גם פס הקול של הסרט משופע מניפולציות קולאז'יסטיות. לביא בוחר "להצמיד קטע של כינור של פגניני לתמונה דהויה עד כדי הפשטה של רחוב יונה הנביא. תנועת ההליכה של המצלמה, הנעשית יותר ויותר נמרצת, וטשטוש הפרטים גורמים למטמורפוזה של הרחוב" [12]. בהמשך מתחלפת המוזיקה בשיחה שבה מספר המוזיקאי ג'ון קייג' שלושה סיפורים. בהמשך הסרט צירף לביא הקלטה מן הרדיו ובה הוא מתאר את אנדרטת השואה של יגאל תומרקין בכיכר רבין, פסל של אילנה גור ופסל רחוב נוסף [13].
אמן אחר, יאיר גרבוז, הציג סרטים בעלי אופי קולאז'י ובהם דימויים השייכים לעולם האמנות ולתרבות הישראלית. בעבודה "צייר למשל ערבי" (1979), אותה הציג גרבוז בפתיחה תערוכתו של רפי לביא במוזיאון תל אביב, נעשה שימוש בשני מסכים נפרדים. על האחד הוקרנו שקופיות שונות ובהן דימוים של כד חרס, של בית זמני, נשים, של האות צ' כסמל צה"ל ועוד. על המסך השני הוקרן סרטון הערוך מתוך "יומני כרמל" המציגים התרחשויות הקשורות למלחמת ששת הימים לצד טקס טבילה נוצרי בירדן ואירועים נוספים. פס הקול הנלווה להקרנה הכיל ערבוב בין שירם של נתן אלתרמן ומרדכי זעירא "ליל גליל", קולו של האמן המקרין קטעי טקסט ועוד. [14] עבודתו של גרבוז "נוגעת בשאלות היסוד של ההקרנה הקולנועית. בהבניה של חווית הצפייה גרבוז עוסק בשאלה הבסיסית של המשך". תוכנו של הסרט "נוקט בתמונת העולם המוסדית הציונית של שנות ה-50 כדי לנגח באמצעותה את תמונת העולם של ישראל ב-1979". [15]
רובם של האמנים הישראלים הציגו בעבודתם בחינה של המציאות הישראלי מתוך מרכיביה התרבותיים. בעבודה "טרטוריות - מרחב מחיה" (1976) הציג האמן מיכל דרוקס שני משתתפים המתועדים כשהם משחרים את משחק הילדות "ארצות" ובו המשתתפים תוקעים סכין בחול ומנסים ובכך הם מנסים להשתלט על השטח העומד לרשות המשתתפים. [16]
למרות מגמות אלו, היו אמנים אשר נטו לתפוש את הווידאו כאמצעי לבחינה פורמליסטית של האמנות, באופן המושפע מן האמנות המנימליסטית. בוקי שוורץ, יצר את הסרט "מבני וידאו" (1978-80) ובו בחן את התפיסה החזותית של הצופה דרך המדיום. בעבודה, יצר שוורץ מבנים גאומטרים אל מול המצלמה, העשויים הגזרי נייר. בזמן הצילומים מבנים אלו "פורקו" ונבנו מחדש ובכך "יצרו תעתוע וחוסר ודאות בין ממשות לאשליה דו-ממדית - מאפיינים הנגזרים ישירות מן התכונות של מסך ההקרנה". [17]
- רפי לביא
- אורי צייג
- דורון סלומונס
- בועז ארד
- מיכל רובנר
- יאיר גרבוז
- דב אור-נר
- מיכאל דרוקס
- בוקי שוורץ
- מירי סגל
- אלונה פרידברג&לימור אורנשטיין
- נועה גרוס
- אריאלה פלוטקין
- אוהד מרומי
- הילה לו לו לין
- סיגלית לנדאו
- ארז ישראלי
[עריכה] הערות שוליים
- ^ ראו: טננבאום, אילנה, "בדרך לקולנוע", וידאו Zero, בדרך לקולנוע, מוזיאון חיפה, 2004, עמ' 9.
- ^ ויריליו, פול, המרחב הביקורתי, רסלינג, תל אביב, 2006, עמ' 39-44.
- ^ ויריליו, פול, המרחב הביקורתי, רסלינג, תל אביב, 2006, עמ' 44-48.
- ^ Krauss, Rosalind E., "Video: The Aesthetics of Narcissism", October, spring 1976.
- ^ על דרן וברקהייג' ראו: טננבאום, אילנה, "בין קולנוע לאמנות: ראשיתו של מדיום חדש", וידאו Zero, בדרך לקולנוע, מוזיאון חיפה, 2004, עמ' 25-28.
- ^ ראו: טננבאום, אילנה, יחסי הגומלין בין אמנות הווידאו והקולנוע האוונגרדי, וידאו Zero, בדרך לקולנוע, מוזיאון חיפה, 2004, עמ' 36-37.
- ^ אבן, תרצה, "אפשר למצוא את אסיה גם בנסיעה מערבה", סטודיו, גיליון מס' 94, יוני-יולי 1998, עמ' 48-52.
- ^ ראו: ארטפוקוס, 1996, עמ' 15 (קטלוג התערוכה מופיע ללא שם עורך או הוצאה).
- ^ ראו: "דאגלאס גורדון על דאגלאס גורדון", סטודיו, כתב עת לאמנות, מס' 95, יולי-אוגוסט 1998, עמ' 24. על גורדון ועל העבודה "24 שעות פסיכו" ראו: ברק, עמי, "דאגלאס גורדון: מדריך מקוצר לדחיסה ושחרור של תמונות וטקסטים", סטודיו, כתב עת לאמנות, מס' 95, יולי-אוגוסט 1998, עמ' 20-23; Douglas Gordon, Timeline, Moma, N.Y.City, 2006
- ^ ראו: "רב שיח: הדימוי המוקרן באמנות העכשווית", וידאו Zero, בדרך לקולנוע, מוזיאון חיפה, 2004, עמ' 102-103.
- ^ ראו: טננבאום, אילנה, "חקירות קולנועיות באמנות הישראלית", וידאו Zero, בדרך לקולנוע, מוזיאון חיפה, 2004, עמ' 70.
- ^ ברזל, גבי, "הקולנוע של רפי לביא", המדרשה, כתב העת של בית הספר לאמנות, מכללת בית ברל, גיליון מס' 2 - בקשר לרפי, 1999, עמ' 228-236.
- ^ ראו: טננבאום, אילנה, "חקירות קולנועיות באמנות הישראלית", וידאו Zero, בדרך לקולנוע, מוזיאון חיפה, 2004, עמ' 70.
- ^ ראו: גרבוז, יאיר, "בקשר לרפי, כתם כתר קטשופ אהבה", המדרשה, כתב העת של בית הספר לאמנות, מכללת בית ברל, גיליון מס' 2 - בקשר לרפי, 1999, עמ' 69-70. במאמר מתארך גרבוז את העבודה לשנת 1980. התארוך לשנת 1979 מתבסס על מאמרה של אילנה טננבאום.
- ^ טננבאום, אילנה, "חקירות קולנועיות באמנות הישראלית", וידאו Zero, בדרך לקולנוע, מוזיאון חיפה, 2004, עמ' 74-75.
- ^ על העבודה ראו: גינתון, אלן, "העיניים של המדינה", אמנות חזותית במדינה ללא גבולות, מוזיאון תל אביב, עמ' 52, 196-197.
- ^ ראו: טננבאום, אילנה, "ההקשר הישראלי: בין הגוף הפרטי לגוף הלאומי", וידאו Zero, כתוב בגוף, פעולה בשידור חי, מוזיאון חיפה, 2006, עמ' 48.
[עריכה] לקריאה נוספת
- אמנות בעידן הטכנולוגי, יחידה 6 - הסרט כאמנות, האוניברסיטה הפתוחה, תל אביב, 1981.
- טננבאום, אילנה (עורכת), וידאו Zero, הפרעות בתקשורת, הדימוי המוקרן - העשור הראשון, מוזיאון חיפה, 2003
- טננבאום, אילנה (עורכת), וידאו Zero, בדרך לקולנוע, הדימוי המוקרן - העשור הראשון, מוזיאון חיפה, 2004.
- טננבאום, אילנה(עורכת), וידאו Zero, כתוב בגוף, פעולה בשידור חי, הידמוי המוקרן - העשור הראשון, מוזיאון חיפה, 2006.
[עריכה] קישורים חיצוניים
| מיזמי קרן ויקימדיה |
|---|
 תמונות ומדיה בוויקישיתוף: וידאו ארט |
- ארכיון לאמנות הווידאו כולל תיעוד של עבודות מאת מרתה רוסלר, ויטו אקונצ'י ואחרים - באנגלית
- | המרכז לאמנות דיגיטאלית - מרכז ישראלי הממוקם בעיר חולון.
- טננבאום, אילנה, "גוף – מסך – דיגיטליה – ומה הלאה?"
- גרוס, נועה, "מחשבות על ייצוג נשי בוידאו ארט ישראלי", כתב העת "המדרשה" מס' 10
