Liszt Ferenc munkássága
A Wikipédiából, a szabad enciklopédiából.
Liszt Ferenc (németül Franz Liszt) (Doborján, 1811. október 22. – Bayreuth, 1886. július 31.). A 19. század egyik legjelentősebb romantikus zeneszerzője, minden idők egyik legnagyobb zongoraművésze.
Bővebben: Liszt Ferenc
Tartalomjegyzék |
[szerkesztés] Liszt Ferenc munkássága
[szerkesztés] Zenei művek
Annak ellenére, hogy korai műveit ellátta opus-számokkal, ezeket napjainkban ritkán használatosak. Műveit két eltérő rendszer szerint katalogizálják:
- S vagy S/G szám alapján, melyeket Humphrey Searle vezetett be a Grove Dictionary számára az 1960-as években
- R szám, mely ritkábban használt és melyet Peter Raabe vezetett be 1931-es munkájában: Franz Liszt: Leben und Schaffen
Liszt egy rendkívül termékeny zeneszerző volt. Műveinek nagyrészét zongorára komponálta és ezeknek zömének eljátszásához rendkívüli tehetség szükséges. Főműve, az Années de Pèlerinage (Zarándoklat évei) egyike a legprovokálóbb és legmozgalmasabb daraboknak. A három szvitt a vihar megzenésítésének tiszta virtuozitásától a Michelangelo és Raffaello mesterművek által inspirált átható és ötletes részekig mindent magába foglal. A mű egyes részei Liszt korábbi munkáinak átiratai: az első évben hallhatók az Album d'un voyageur dallamai, míg a második évben a Tre sonetti di Petrarca részletei. Művei zömének ismeretlensége azzal magyarázható, hogy Liszt rengeteg darabot komponált. Liszt a romantikus zeneszerzők archetípusának is tekinthető, a téma-transzformáció előfutára, melyből Richard Wagner is inspirálódott, amikor megalkotta a leitmotifját.
[szerkesztés] Program-zene
Liszt a program-zene lelkes támogatója volt, ez néhány zeneművéből erősen kiérződik. Ez azt jelentette, hogy a zeneművet egy nem-zenei téma - a program - köré építette fel. Erre példák a Szimfonikus költemények, a Faust-szimfóniák és a Dante-szimfóniák, két zongorára írt legendája valamint több kisebb mű is. A program-zenét azonban nem ő találta ki. Berliozról és annak Harold-szimfóniájáról szóló értekezésében arról írt, hogy a program-zene minden időben létezett. Program-zenére tipikus példák Beethoven szimfóniái, mint például a Wellingtons Sieg bei Trafalgar, Berlioz művei vagy akár Mendelssohn Meeresstille und glückliche Fahrt című zeneműve. 1846-ban César Franck Ce qu'on entend sur la montagne címmel írt szimfóniát Victor Hugo egyik versére, melyet később Liszt is feldolgozott egyik művében.
A 19. század újítása azonban az abszolút zene volt, melynek ötletét Eduard Hanslick dolgozta ki Vom musikalisch Schönen című tézisében (ezt 1854-ben publikálta Liszt segítségével). Tézisének első részében, Hanslick bemutatta, hogy korábban a zene elsősorban az emberi érzelmek kifejező eszköze volt. Ezzel ellentétben kihangsúlyozta, hogy a zene lehetőségei messze túlmutatnak a definiált határokon. A zene érzelmeket kiváltó és az érzelmek, mint zeneszerzői ihletforrás szerepén túlmutatva, Hanslick szembehelyezte a zeneszerző és hallgató érzelmi világát és arra mutatott rá, hogy ezek éles ellentétben is állhatnak egymással. Ebből kifolyólag Hanslick a program-zene ötletét lehetetlennek tartotta. Azt hangsúlyozta, hogy a zene akkor értékes, ha mindenféle előzetes ismeret, azaz program ismerete nélkül is hallgatható, azaz abszolút zene.
A program-zene egyik legreprezentatívabb zeneműve a La Notte a Trois Odes funèbres második darabja. Az 1863-1864-ben írt darab egy korábbi zongorára írt kompozíciójának, az Il penseroso-nak az átdolgozása. Liszt kívánsága volt, hogy a La Notte-t temetésén játsszák majd el, tehát a La Notte (melynek jelentése Az éjszaka) lényegében a halál zenei allegóriája. Az Il penseroso azaz A gondolkodó Liszt egyik beceneve volt, melyet Marie d'Agoulthoz írt korai leveleiben gyakran használt. A La Notte komponálásakor egy magyar csárdásokra emlékeztető résszel kötötte össze az Il penseroso-val és a részlet kottájára ráírta ...dulces moriens reminiscitur Argos, azaz haldokolva visszaemlékszik az édes Argoszra. Mindez arra utal, hogy Liszt azt szerette volna, ha úgy emlékeznek rá, mint a zeneszerző, aki halálos ágyán is szülőhazájára, Magyarországra gondolt. Liszt számára minden bizonnyal fontos volt a kódolt üzenet, viszont csak azon hallgatók érthették meg eme programot aki behatóan ismerték a mű keletkezési körülményeit.
Liszt véleményét a program-zenéről megfelelően tükrözi az Album d'un voyageur (1837) előszava, melyben arról ír, hogy egy táj bizonyos hangulatokat képes éleszteni a szemlélőben, hasonlóképpen a zene is hangulatokat képes éleszteni a hallgatóban, ezért a zene segítségével bizonyos tájak vizualizálhatók. A zenét és a tájat a hangulat kapcsolja össze.
1854-ben Liszt egy tézist írt Berlioz Harold-szimfóniájáról, mely felfogható válaszként is Hanslick tézisére. Ebben kifejti, hogy nem minden zene program-zeme és kihangsúlyozza, hogy a zenei motívumot, a programot, csak akkor szabad hozzáadni a zeneműhöz, ha az fontos annak megértése szempontjából. Egy Marie d'Agoulthoz írt levelében, 1864-ben kifejtette, hogy a zenének elsősorban az abszolút zene szabályainak kell megfelelni, melyeket nem szabad korlátozni vagy megkövetelni. Ezért érthető, hogy Hanslick és Liszt miért nem váltak ellenséggé. Hanslick soha sem tagadta a Liszt iránt érzett csodálatát, viszont többször is megemlítette, hogy nem tetszenek neki a zeneszerző egyes művei.
[szerkesztés] Zenei átiratok
Zenei átiratait kevés kritika érte. A legbonyolultabb zenekari művekkel is megbirkózott, mint például Beethoven szimfóniái. Ezeket átkomponálta zongorára is, melyek már önmagukban is remekműveknek számítanak és példaként szolgáltak a kor számos zeneszerzője számára.
Zongoraművei a világ minden részén elmaradhatatlan elemei a koncertprogramoknak. Műveit rengeteg alkalommal lemezre vették, de csak az ausztrál Leslie Howard dolgozta fel összes zongorára írt remekművét. A projekt 15 évig tartott, eredménye egy 95 CD-lemezből álló gyűjtemény lett és minden idők leghosszabb lemezfelvételével Howard bekerült a Guiness Rekordok Könyvébe. A projekt számos zenei díjat nyert, többek közt a magyar kormány különleges díját is. Ezen felvételek Liszt ismert művei mellett számos elfeledettnek vélt művet is tartalmazzák, olyanokat, melyeket a zeneszerzőn kívül soha senki sem játszott.
[szerkesztés] Kései művei
Az utolsó weimari éveiben Liszt egyre inkább eltávolodott korának zenei igényeitől. Ennek példája az 1860-ban, Nikolaus Lenau versére komponált Der traurige Mönch című melodráma, melyben a kor divatjától eltérően a hármashangzatot központi akkordként használta. További példák erre az Années de Pèlerinage-ban (Zarándoklatok évei) lelhetők fel. Az 1877 szeptemberében komponált Les Jeux d'Eaux à la Villa d'Este (A Villa d'Este szökőkútja) már Debussy és Ravel impresszionizmusának előfutáraként is kezelhető. Mindezek mellett klasszikus darabokat is komponált, mint például az 1867-es Marche funèbre, En mémoire de Maximilian I, Empereur du Mexique (Gyászinduló, I. Maximilián, Mexikó császára emlékére).
A későbbiekben olyan, a klasszikus összhangzattanban tilosnak számító megoldásokkal is kísérletezett, mint például a kvintpárhuzamok alkalmazása Csardas macabre-ban valamint az atonalitással a Bagatelle sans tonalité-ben. A 2de Valse oubliée (A második elfelejtett keringő) című művében lírai dallamosságot mellőzte, míg a 2d Mephisto-Waltz-ban (A második Mefisztó-keringő) megdöbbentő a rövid témák végtelennek tűnő ismétlése. Ez utóbbi hallható az 1878-as Via Crucis című művében, valamint az Unstern!-ben és az 1880-as Nuages Gris-ben is.
Mindezek mellett Liszt folytatta az átiratok megírását. Ezeket általában hagyományos stílusban írta, de előfordult, hogy jelentősen belenyúlt tartalmukba, mint ahogyan azt Wagner Tannhäuser operájának egyik kórusművével tette: a Chor de jüngeren Pilger-t (Fiatal zarándokok kórusa) átírta, sőt át is nevezte Chor der älteren Pilger-re (Öreg zarándokok kórusa).
Liszt utolsó átirata Anton Rubinstein Der Asra című kompozíciója volt, melyet Heine egyik verse inspirált. A kompozícióba beépített egy részletet is korábbi Tasso című szerzeményéből, melynek témája a magyarországi cigány népzenéből merített. Így ez a műben büszkén hirdette magyarságát.
Liszt 1880-as évekbéli tanítványainak feljegyzéseiből ismertek azok a zeneművek, amelyeket a zeneszerző szívesen oktatott. August Stradal és August Göllerich megjegyezték, hogy nem szerette saját szerzeményeit oktatni és amikor visszahallotta azokat tanítványaitól, mindig szarkazmussal szólt a zeneszerző, azaz saját maga tehetségtelenségéről.
[szerkesztés] Magyar vonatkozású művei
Liszt számára sokféle identitás lehetősége állt nyitva: a K.u.k.-nak a magyar királysághoz tartozó területén született, anyanyelve német, a műveltsége francia volt; kora gyermekéveiben került külföldre, Pressburgban is, Párizsban is tanult, nemzetközi karriert futott be. [1] A magyarsághoz való tartozás mellett döntött, hovatartozása mind tudatosabbá vált benne. Már a diadalmas 1838-as bécsi koncertsorozata alatt magyar viseletben készíttetett képet magáról.
Hazafias érzelmeinek zenei kifejezést adott a 1854-ben írt Hungária című szimfonikus költeményben [2] és a Magyar Dalokból átdolgozott első Magyar Rapszódiában 1851-ben. E darabjaiban a cigányzenekarok jellegzetes hangszereit – hegedű, klarinét, cimbalom – idézte fel zongorán, és e művek arról is tanúskodnak, hogy a cigánymuzsikát magyar népdalkincsnek tekintette, sőt egyes népies műdaloknak a városi szórakoztató cigánymuzsikusok által megszólaltatott változatait is eredeti népzenének fogta fel. [3] Evvel azt a felfogást követte, ami a 19. században, a Bartók és Kodály nevével fémjelzett gyüjtéseket megelőzően, a hallgatóközönség körében és sok más zeneszerző számára is elfogadott volt. Ezt példázza Joseph Haydn, Franz Schubert és Johannes Brahms számos műve is. [1]
Liszt az eredetileg a Magyar Rapszódiák előszavának szánt, és Carolyne von Sayn-Wittgenstein hercegnével [4] közösen írott, 1859-ben Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie címmel [5] megjelent művében a cigányzenét egy magyar zenei eposz alapjául jelöli ki. A könyv egyhetede a szabadságot szerető romák ellenpontjaként az ott másik hazátlan népnek nevezett izraelitákat tárgyalja, előítéletek fűtötte indulattal. [6] [7] [1]
Liszt nemzeti érzelmű művei között szerepelnek továbbá olyan fontos kompozíciók is, mint a Szent Erzsébet legendája című oratórium (1857–1862), a Koronázási mise (1867), valamint a Magyar történelmi arcképek.
[szerkesztés] Irodalmi munkássága
Zenei munkássága mellett Liszt rengeteg esszét különböző témákról, melyek figyelmét felkeltették. Az egyik legfontosabb esszégyűjteménye a De la situation des artistes (azaz A művészek helyzetéről) 1855-ben jelent meg a párizsi Gazette musicale-ban. 1835-36-ban, genfi tartózkodása idején több esszét írt saját munkásságáról. Ezeket Emm Prym gyűjtőnéven tervezte kiadni, a kéziratok azonban elvesztek. 1837 elején hatalmas port kavarva kiadta Sigismond Thalberg recenzióit zongoraműveiről. Ebben az időben kezdte el írni a Baccalaureus leveleket, melyeket kötetbe szedve kiadásra szánt, de terves sohasem valósult meg.
Weimari évei során több esszét is írt Gluck illetve Wagner operáiról. Ezeket szintén kötetbe szervezte, de ennek a könyvnek a kiadása sem valósult meg. Ezenfelül Berlioz, Robert és Clara Schumann, John Field, Robert Franz műveiről is írt, valamint a Weimarban felállítandó Goethe-Alapítványról is. Ebben az időben megírt egy könyvet Chopin életéről valamint a magyarországi cigányokról és zenéjükről.
Annak ellenére, hogy irodalmi alkotásait saját nevén publikálták, napjainkban sem tisztázott, hogy ezeket saját maga írta-e vagy csak nevét adta a művekhez. Levelezéseiből tudni, hogy fiatalkorában Marie d'Agoult, majd weimari évei során pedig Wittgenstein hercegnő segítette irodalmi alkotásainak csiszolásában. A legtöbb esetben az eredeti kéziratok elvesztek, ami szintén megnehezíti Liszt saját munkáinak beazonosítását. Liszt azonban élete végéig azt állította, hogy az irodalmi művek saját alkotásai.
Az 1870-es években Lina Ramann összegyűjtötte a Liszt által írt esszéket és együtt a Maria Lipsius által franciáról német nyelvre fordított Chopin biográfiával valamint a magyarországi cigányokról szóló könyvével együtt egy hatkötetes sorozatban publikálta Liszt irodalmi életművét. Ezt a hatkötetes sorozatot hosszú ideig alapműnek tekintették a Liszt-kutatók, azonban a későbbiekben kiderült, hogy Ramann néhány írást szándékosan kihagyott mivel nem találta hozzáillőnek az őáltala alkotott Liszt-képhez. Emiatt Detlef Altenburg vezetésével egy új sorozat született meg Liszt összes irodalmi művével.
Genfi tartózkodása ideje alatt a helyi konzervatórium számára egy zongoratechnikai tankönyvet is írt. A későbbiekben megkérdőjelezték, hogy a könyv valóban tőle származna, azonban az édesanyjával folytatott levelezéséből kiderül, hogy dolgozott rajta és be is fejezte. A mű mára elveszett.
Életének utolsó éveiben megírta a Technische Studient egy háromkötetes zenei tankönyvet, mellyel azonban nagyon kevés újítást hozott, követte Herz, Bertini és MacDowell korábbi zenetechnikai megoldásait.
[szerkesztés] Öröksége
A weimari nagyhercegség kezdeményezésére az Általános Német Zeneegylet 1887. október 22-én egy Liszt Ferenc-alapítványt hozott létre, ezenkívül Liszt weimari lakását múzeummá alakították át.
[szerkesztés] Liszt iskolák
Liszt segített megalapítani a weimari Liszt Iskolát [1] és a budapesti Zeneakadémiát. Utolsó éveiben Lisztnek sok magántanítványa volt és nagy hatása volt a zenepedagógiára. Tanítványai közt volt Eugen d'Albert, Arthur Friedheim, Sophie Menter, Moriz Rosenthal, Emil von Sauer és Alexander Siloti.
[szerkesztés] Liszt virtuozitása és technikai újításai
Lisz játékmódját színpadiasnak és hivalkodónak írták le és mindenki, aki látta őt játszani, le volt nyűgözve páratlan zongoratudása láttán. Talán a a legjobban a Tizenkét etűd (1837) és a korai Paganini etűdök (1838) mutatja Liszt zongorajátszó képességeit. Robert Schumann úgy írta ezt le, mint „a vihar és félelem darabjait, amelyeket úgy írtak meg, hogy csak tíz-tizenkét zongorista legyen képes lejátszani a világon”. Ahhoz, hogy egy zongorista eljátszhassa ezeket, olyan kapcsolatban kell lenni zongorájával, mintha a saját testének része lenne (Walker, 1987).
Lisztről azt állították, hogy napi 10-12 órát gyakorolta a skálákat, trillákat, arpeggio-kat és ismételt hangokat javítandó technikáját és kitartását. Ezeket a zongoratechnikákat gyakorta felhasználta műveiben, amely rendkívüli technikai nehézséget okoz előadóinak (erre jó példa a Transzcendentális etűd No. 5. „Feux Follets”). Liszt ezekben saját magát és tökéletes ujjtechnikáját tette különböző kihívások elé.
Talán a legfontosabb oka Liszt extrém technikai nehézségekhez való vonzódásának saját kezének felépítése volt. Reprodukáltak egy eredeti XIX. századi gipszöntvényt Liszt kezéről, amely most a weimari - Liszt Múzeumként is ismert - Liszt-házban található. A gipszmásolat megmutatja, hogy Liszt ujjai hihetetlenül karcsúak voltak, bár nem voltak abnormálisan hosszúk. Azonban ujjai között csaknem hiányoztak a köznapi ember kezén megtalálható „hártyák”, emiatt sokkal szélesebb terpeszben tudta használni ujjait, mint egy átlagos zongorista, akár 12 billentyűt is képes lehetett átfogni.
Az 1830-as és 1840-es évek folyamán — ezek voltak Liszt „transzcendentális technikájának” évei – forradalmasította a zongorajátszás majd minden szektorát. Olyan szerzők és előadók, mint Rubinstein, Paderewski és Rachmaninov Liszt zenéje felé fordultak, hogy felfedezzék a billentyűket vezérlő törvényeket.
Miközben Liszt játéka forradalmi és híresen különleges volt, távolról sem csak csillogásból és akrobatikából állt. Beszámolók szerint nemes érzéssel és mély átéléssel játszott, ami sokszor kemény embereket is könnyekig megindított. Úgy tűnik, játékának ez a minősége élete folyamán tovább is fejlődött, átépítve a fiatalkori tűzt és bravúrokat. Az öregkori koncertjeiről szóló korabeli beszámolók szerint játéka meglepően és jől érthetően finom és költői volt, tiszta hangok és könnyed végrehajtás jellemezte. Ez ellentétben állt a népes úgynevezett »Liszt-iskola« stílusával, amely akkoriban már kezdett elterjedni Európában. Késői zongoraműveinek vizsgálata megerősíti ezt: ezekben a zeneszerző kifejezetten elutasítja korai munkáinak hivalkodását.
Liszt úgyszintén kiválóan játszott előzetes felkészülés nélkül, lenyűgözte Edvard Grieget is 1870-ben, amikor eljátszotta Piano Concerto-ját első olvasásra. Egy évvel korábban, Liszt Grieg hegedűszonátáját játszotta el „kapásból”. Évtizedekkel korábban Liszt Chopin-tanulmányokat játszott első olvasásra, amelynek hatására Chopin azt írta, eleped az irigységtől és szeretné ellopni Liszt modorát, ahogy az ő műveit tolmácsolja. Ez annál figyelemre méltóbb, mert az emlékezők egyike szerint Liszt kéziratos kottából játszott ennél az esetnél.
[szerkesztés] Zongoraest
A zongoraest (piano recital) kifejezést Liszt használta először 1840. június 9-én Londonban, bár a kifejezést neki Frederick Beale kiadótulajdonos javasolta. Pályafutásának mintája a mai napig követendő az előadóművészek körében. Liszt előtt senki nem adott önálló zongorakoncertet, a zongorajáték mindig valamilyen kamarazenekarhoz vagy énekléshez kapcsolódott. Lisz volt, aki a zongorát a mai státusába emelte, aki bizonyította, hogy a zongora önmagában elegendő egy koncert megtartásához.
Lisz szólóestjeivel keresztülutazta Európát az Uráltól Írországig. Gyakran játszott akár háromezer ember előtt is. Ő volt az első zongoraművész, aki fejből játszotta végig a teljes műsorprogramot és az első volt, aki a zongorát derékszögben helyezet el a pódiumon, a fedelével nyitva, hogy a hangok szétszóródhassanak a teremben.
[szerkesztés] Lásd még
[szerkesztés] Források
- Ez a szócikk a(z) Franz Liszt című Wikipédia-szócikk ezen változatának fordításán alapul.
- Óvári József: Liszt Ferenc – A magyar zeneszerző közérthető életrajza. Püski Kiadó, Budapest, 2003. ISBN 9639337115
- Nádor Tamás: Liszt Ferenc életének krónikája. Zeneműkiadó, Budapest, 1977. ISBN 9633300843
- Békefi Ernő: Liszt Ferenc származása és családfája. Zeneműkiadó, Budapest, 1973. ISBN 9633300568
