Guercino

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Giovanni Francesco Barbieri, soprannominato il Guercino (Cento, 2 febbraio 1591 – Bologna, 22 dicembre 1666), è stato un pittore italiano.

Indice 1 Biografia 1.1 La formazione artistica 1.2 La «prima maniera» 1.2.1 Guercino a Roma (1621-1623) 1.3 La «seconda maniera» 1.3.1 Il ritorno a Cento 1.4 La «terza maniera» 2 Opere 3 Bibliografia 3.1 Note 4 Altri progetti

[modifica] Biografia

[modifica] La formazione artistica

Giovanni Francesco nacque a Cento, paese allora appartenente al Ducato di Ferrara, da Andrea Barbieri ed Elena Ghisellini, una famiglia di modesta condizione che abitava a pigione «in una piccola casa fuori di Cento, non lontana che pochi passi dalla Porta detta della Chiusa». ^[1] Si disse a lungo che fosse nato il 2 febbraio 1590, finché il pittore e letterato Jacopo Alessandro Calvi non scoprì, nella Collegiata di San Biagio, a Cento, l'atto di battesimo redatto l'8 febbraio 1591: «Zan. Franc. Fig. de Andrea Barbiero, et Lena Ghisellina fu battez. a dì detto 8. Comp. M. Alex. Redolfini, et la Com. Alda Dottoni». ^[2] È allora probabile che la sua data di nascita fosse proprio il 2 febbraio, essendo stato una banale svista l'indicazione dell'anno. ^[3]

Il soprannome di Guercino dovette essergli aggiunto molto presto, se è vero quel che narra lo stesso biografo, raccogliendo la tradizione, che «essendo ancora in fasce, occorse che un giorno, mentre egli dormiva [ ... ] ci fu chi vicino a lui proruppe d'improvviso in grido così smoderato e strano che il fanciullo, svegliatosi pieno di spavento, diedesi a stralunar gli occhi [ ... ] per siffatta guisa, che la pupilla dell'occhio destro gli rimase travolta e ferma per sempre nella parte angolare» ^[4] Naturalmente, il suo strabismo non fu certamente provocato da questo presunto episodio: piuttosto, il suo difetto può avere influenzato la sua resa pittorica delle forme nello spazio.

Mostrò a sei anni una particolare inclinazione per il disegno e a otto anni, «senza avere avuto maestro alcuno, e soltanto sulla scorta d'una immagine in stampa, egli dipinse una «Madonna di Reggio» sulla facciata della casa dove abitava» ^[5] che si poté vedere fino a quando, due secoli dopo, la casa fu demolita. Assecondando le tendenze del figlio, il padre lo mandò a studiare, verso il 1600, nel vicino paese di Bastia, da un modesto artista, chiamato Bartolomeo Bertozzi, ^[6] che «dipingeva a guazzo», nella cui casa si stabilì per alcuni mesi, potendovi apprendere, commentano i biografi, solo la conoscenza e la mescolanza dei colori.

Considerando che il figliolo mostrava un talento che tuttavia occorreva educare e rafforzare, nel 1607 il padre lo affidò a un «pittore tollerabile» ^[7] di Cento, Benedetto Gennari senior ( ... -1610), che lo tenne con sé, corrispondendogli anche «annualmente certa poca moneta come per regalo» ^[8] affidandolo poi, verso il 1609, per maggiore e migliore istruzione, a Bologna, prima «a dozzina per una soma di grano e una castellata di vino, in casa di Paolo Zagnoni, pittore di poca levata» ^[9] e poi da Giovan Battista Cremonini, «pittore di qualche merito e veloce e pratico nel dipignere, massime a fresco, e prestamente ancora insegnava a' scolari, onde il nostro Barbieri molto profittò in breve tempo». ^[10]

Il soggiorno bolognese fu tanto più proficuo in quanto permise al giovane apprendista di studiare le opere di valore lì conservate e, fra le moderne, quelle dei Carracci. Egli stesso dirà anni dopo di aver tratto profitto dallo studio della Conversione di Paolo di Ludovico Carracci, allora nella chiesa di San Francesco, e d'un'altra sua tela, una Madonna con Bambino e santi, allora conservata nella chiesa dei Cappuccini a Cento, che l'adolescente Guercino chiamava «la sua Carraccina», ossia «la sua cara zinna», ^[11] dalla quale avrebbe tratto il latte dell'arte, e non si stancava di osservare, arrampicandosi su una scala per studiarla da vicino. ^[12]

Un altro biografo del tempo, lo Scannelli, afferma anche che già allora il Guercino si presentò a Ludovico mostrandogli i suoi disegni e ricevendo da lui parole d'incoraggiamento. ^[13] È invece da escludere che abbia conosciuto Annibale e Agostino Carracci, da tempo trasferiti a Roma.

[modifica] La «prima maniera»

Rilevò già il Calvi ^[14] la lontananza del giovanissimo pittore dal «vecchio stile», ossia dalla pittura manierista dei Procaccini, dei Fontana e dei Samacchini i quali spesso, «volendo correggere la natura, la deformano e la guastano» e come nelle sue prime opere, Guercino fosse «tutto fondato sul naturale, dal quale religiosamente copiava ogni cosa nella sua stessa rozzezza e semplicità; prendeva il lume assai d'alto per ottenere l'effetto d'una gran macchia ch'egli sapeva dolcemente accordare, e pareano le sue cose dipinte a chiaroscuro anziché no; ma dall'uso di ritrarre del continuo il vero, prese poco a poco tal padronanza e tale ardimento di colore, che quasi un altro Caravaggio a tutti diede nell'occhio, e venne meritamente ad incontrare l'universale approvazione».

Il Lanzi, infine, vede nella maniera giovanile del Guercino come «piena di fortissime ombre con lumi assai vivi, meno studiata ne' volti e nell'estremità, di carni che tirano al gialliccio, e in tutto il resto men vaga di colorito; maniera, che lontanamente somiglia la caravaggesca: di essa non pur Cento, ma Bologna ancora ha qualche saggio nel San Guglielmo». ^[15]

Al Caravaggio giustamente i biografi accostano più o meno strettamente Guercino per il suo rifarsi al vero, ma non va associato nell'uso dei contrasti di luce, che in Caravaggio sono un mezzo per dare risalto alla plasticità della forma, mentre nel Guercino la ricerca luministica è fine a se stessa, mira cioè a raggiungere effetti puramente luministici. ^[16] La gran macchia, il chiaroscuro, «protesta questo intento antiplastico a favore di una scoperta esaltazione coloristica che, nei confronti delle intenzioni caravaggesche, non avrebbe potuto riuscire più antitetica»: il luminismo di Guercino «non è mai proteso alla rivelazione di una realtà che nel Merisi assume le intonazioni più crude e drammatiche». ^[17]

Nel 1612 venne da Bologna a Cento il futuro presidente del locale monastero dello Spirito Santo, il canonico Antonio Mirandola, appassionato d'arte, che favorì il giovane pittore facendogli conoscere i disegni a carboncino del pittore Pietro Faccini (1562-1602), allievo dei Carracci, che egli terrà presente nei suoi progetti, e soprattutto procurandogli le prime commissioni: fu così che il Guercino dipinse (ca 1612) i Due angeli col sudario e il San Carlo Borromeo della chiesa di Santa Maria Addolorata, gli affreschi del Padreterno e dell' Annunciazione per quella dello Spirito Santo (1613), le tre pale della parrocchiale di Renazzo di Cento (1614-1616), comprendenti la Madonna con i santi Pancrazio e Chiara, la Madonna in trono con i santi Francesco, Antonio abate e Bovo e Il miracolo di San Carlo Borromeo. Di quest'ultima notarono giustamente lo Scannelli ^[18] e il Calvi «con quanto studio il nostro Giovan Francesco seguisse le tracce di Lodovico Carracci». ^[19] E si è rilevato altresì ^[20] come l'illuminazione artificiale e l'atmosfera familiare del dipinto siano state influenzate da una pala di Lavinia Fontana del 1590, la Natività della Vergine, allora nella chiesa bolognese di San Biagio, che dunque Guercino poté conoscere bene.

Nei chiaroscuri della casa Provenzale (1614) «sempre maggiormente si scorge quanto il Barbieri avesse studiato sopra le opere del suddetto Lodovico, perché questi termini son fatti a imitazione di que' celebri del Carracci nella casa Favi di Bologna», ^[21] ma un discorso a parte meritano i paesaggi della casa Pannini (1615-1617) il Guercino trova una voce del tutto personale: senza riferimenti di scuola, libero da condizionamenti d'accademia, la sua libertà di rappresentazione lo porta a manifestare il suo amore per la natura e per la vita dei campi, il piacere di osservare scene quotidiane con freschezza e sobrietà, come mostrano La mietitura, Una strada di Cento, Ragazzi che giocano davanti alla Chiesa di S. Biagio in Cento, La rozza, il Paesaggio con biancheria al sole; un gusto che si trova, più costruito, anche nelle tele del «meraviglioso» ^[22] Paesaggio al chiaro di luna con carrozza di Stoccolma o dello «squisito» ^[23] Paesaggio con donne bagnanti di Rotterdam. Che gli dovesse essere agevole il risultato lo testimonia anche il Passeri, ^[24] dove scrive che nelle rappresentazioni paesaggistiche gli erano «di gran giovamento le contigue campagne e siti rusticani della sua terra nativa, dove dimorò gran tempo».

Per il canonico Mirandola dipinse nel 1615 Quattro evangelisti, ora nella Pinacoteca di Dresda, tre dei quali, portati dal Mirandola a Bologna, furono notati dall'arcivescovo Alessandro Ludovisi - pochi anni dopo, il 9 febbraio 1621, sarà papa con il nome di Gregorio XV - che volle conoscere l'autore e li acquistò, dietro consulenza di Ludovico Carracci, per la discreta somma di venticinque scudi l'uno. Ludovico Carracci non si limitò a questo: il 25 ottobre 1617 il pittore scrisse a don Ferrante Carli di Parma ^[25] elogiando il Guercino come «gran disegnatore e felicissimo coloritore: è mostro di natura e miracolo da far stupire chi vede le sue opere. Non dico nulla: ei fa rimaner stupidi li primi pittori».

Ormai il Guercino aveva fama di maestro e prese l'iniziativa, nel 1617, di fondare una scuola di pittura a Cento: l'amico Bartolomeo Fabbri gli mise a disposizione due stanze e qui convennero «da Bologna, da Ferrara, da Modena, da Rimini, da Reggio e sin dalla Francia molti giovani [ ... ] di ventitré scolari ch'egli ebbe su quel principio, nessuno poté dire d'essere meno amato dell'altro [ ... ] e suoi familiarissimi ospiti in Cento si erano i marchesi Enzio e Cornelio Bentivoglio». ^[26] Fu quella la sua Accademia del nudo, celebre al tempo finché egli visse a Cento, ove il Guercino disegnava generalmente «l'ignudo col carbone, in carta leggermente tinta, e così grandioso il facea e così facile, con una macchia in cui percotendo il riflesso della luce, risaltavano li principali oscuri, e con pochi risoluti lumi di gesso o di biacca». ^[27]

Nel 1618 il Guercino accompagnò a Venezia, su suggerimento del Mirandola e munito di una raccolta di suoi disegni, un canonico centese, tal Pietro Martire Pederzani, il quale li mostrò al noto artista Jacopo Palma il giovane, affinché desse un giudizio sulle possibilità di quel giovane pittore desideroso di migliorarsi nella sua arte: si racconta che il pittore veneziano esprimesse la propria ammirazione dicendo che «molto più di me sa questo principiante», ^[28] e lo accompagnasse poi per Venezia mostrandogli i dipinti dei migliori artisti.

La conoscenza dell'ultima pittura veneziana - di Tiziano e di Jacopo Bassano in particolare - lo confermò nella sua vocazione alla sensibilità cromatica, che mise in opera nel 1620 nella Vestizione di san Guglielmo d'Aquitania, dipinto per la chiesa bolognese di San Gregorio e ora nella Pinacoteca di Bologna, dove «tutto ha un carattere grande e maestrevole, le tinte non possono essere meglio compartite e quello che si chiama gusto di macchia è portato al sommo grado; brillano i lumi in mezzo a quella freschezza d'impasto e pochi principali scuri ben locati accrescono al dipinto una forza e un rilievo che incanta». ^[29] Il Marangoni lo considera il suo capolavoro per «la sua calda atmosfera come sparsa in un pulviscolo dorato e luminoso che bagna e sommerge le cose, rendendo ariose le ombre più dense con un risultato più unico che raro e che ci mostra il Guercino come uno dei maggiori e più originali maestri del rinnovamento luministico». ^[30]

Caratteristica di questa e di opere successive è la costruzione della composizione le cui linee vitali formano un rombo nel quale si racchiude il nucleo della rappresentazione - nel San Guglielmo i vertici della losanga si collocano nelle teste della Vergine, del vescovo, del monaco e nel ginocchio del santo - una scelta che dà vivacità alla composizione, contrapponendosi alla «ferma freddezza del rettangolo della tela» ^[31]

Così è nel contemporaneo San Francesco in estasi con san Benedetto e un angelo, dipinto per la chiesa di San Pietro a Cento e ora al Louvre, ove alla composizione romboidale si aggiunge anche il movimento a spirale del corpo di Francesco, «come quello di un serpente che viene affascinato» ^[32] dalla musica dell'angelo incantatore. Questa «eccezionale pittura», ^[33] più volte replicata dal Guercino, fu ammiratissima nel XVIII secolo: Giuseppe Maria Crespi la incluse nello sfondo del suo Autoritratto, conservato nel Wadsworth Museum di Hartford.

[modifica] Guercino a Roma (1621-1623)

Chiamato dal suo grande ammiratore Alessandro Ludovisi, appena divenuto papa col nome di Gregorio XV, che intendeva affidargli commissioni di grande prestigio, come la decorazione della Loggia delle Benedizioni in San Pietro, mai realzzata per la morte del papa, Guercino partì per Roma il 12 maggio 1621.

Il nipote di papa Gregorio, il cardinale Ludovico Ludovisi, gli affidò la decorazione del Casino Del Monte, un villino appena acquistato, insieme con l'ampia vigna che gli si stendeva intorno, dal cardinale Francesco Maria Del Monte, che assumerà pertanto il nome di Casino Ludovisi.

Con l'assistenza di Agostino Tassi, che vi affrescò le quadrature architettoniche, il Guercino dipinse a secco sulla volta della sala centrale al pianterreno del Casino l'Aurora, rappresentata come giovane dea su un carro tirato da due cavalli, davanti ai quali fugge la Notte mentre un genio in volo incorona Aurora di fiori e un altro, sul carro, sparge fiori tutt'intorno; da una parte, sul letto, è il vecchio marito Titone; in alto, tre giovani donne raffigurano altrettante stelle, una delle quali versa rugiada da un'urna.

«La cosa più mirabile e veramente nuova in questa Aurora sono i due focosi cavalli, non tanto per l'audacia dello scorcio che li rende così dinamici, quanto per l'acuto senso moderno del bianco e nero e per la giustezza dei valori tonali. Felicissima è l'idea di aver sfruttato il pezzato del mantello dei cavalli giocando di bella audacia nell'avvicinare e confondere i capricciosi contorni delle macchie scure del mantello con quelli delle ombre, traendone un risultato di novità ed evidenza: così sicuro è il senso luministico del nostro pittore». ^[34]

L'esame iconografico del dipinto rivelerebbe ^[35] l'intenzione non tanto di rappresentare semplicemente il sorgere di un qualunque nuovo giorno, ma l'alba di una nuova era di gloria per la famiglia Ludovisi, intento riaffermato anche nell'affresco della Fama, che decora la volta della sala del piano superiore del Casino.

L'opera equivarrebbe anche a una sfida dei Ludovisi rivolta alla potente famiglia Borghese, che pochi anni prima aveva commissionato al Reni il medesimo tema nell'affresco del loro Casino (ora Rospigliosi-Pallavicini), finendo tuttavia per rappresentare, in campo artistico, un motivo di confronto del Guercino con il pittore bolognese: «Guercino fece conoscere la sua individualità e il suo ingegno evitando la ripetizione della composizione e dello stile di Guido. In netto contrasto con il soave classicismo del Reni e i suoi colori delicati, Guercino tratta il tema in modo campestre, pieno di paesaggio e animali dipinti in toni ricchi e ombreggiati». ^[36]

Mentre il Reni si muove nel solco della tradizione del classicismo romano, consentanea al suo estro controllato e diffidente di novità formali, Guercino unisce alla sua nativa e spontanea freschezza creativa - il putto accoccolato sul carro e gli altri che giocano sulle cime dei cipressi - le soluzioni prospettiche del Veronese osservate a Venezia - le sue inquadrature architettoniche fortemente scorciate godranno di grande fortuna per più di un secolo - senza rinunciare all'effusione poetica della meditazione lirica nella lunetta della Notte.

[modifica] La «seconda maniera»

Considerato dai suoi contemporanei e dai commentatori successivi fino ai primi del Novecento il massimo risultato dell'arte del Guercino, l'enorme pala della Sepoltura di santa Petronilla - il dipinto della mitica figlia di san Pietro misura più di sette metri per quattro - fu commissionata per un altare della Basilica di San Pietro, da dove fu rimossa nel 1730 per essere sostituita da una copia a mosaico di Pietro Paolo Cristofari ed è attualmente esposta nei Musei Capitolini.

Ancora il Calvi scrive infatti che «fosse che in quest'opera l'impegno e l'emulazione gli aggiungesse stimolo o che traesse lume dalla vista di tante egregie pitture che adornano Roma, parve che il Guercino s'innalzasse sovra se stesso e studiasse di rendere ancor più pregevole e sorprendente il proprio stile dacché, oltre il giudizioso ritrovamento e la grandiosità delle parti ottimamente disposte, oltre l'aggiustato disegno e il contrasto delle ombre e dei lumi, espresse con maggior precisione le teste e l'estremità, le colorì con vivo e morbido impasto di vera carne e diede tanta armonia e tanta altezza alle tinte, che per la forza e per lo rilievo pare non potersi andare più oltre; e questa è quella che alcuni chiamano sua seconda maniera, la quale gli meritò da' forestieri dilettanti il titolo di Mago della Pittura italiana». ^[37]

Proprio quelli che apparivano i migliori pregi dell'opera sono modernamente soggetti a critica: i valori accademici di correttezza e precisione sono visti espressione di minore sincerità e originalità. Il Guercino conserva la sua caretteristica composizione a losanga «ma il nesso del quadro è già più slegato, più sovraccarico, meno necessario che nelle tele precedenti, il partito luminoso ha perso la trasparenza del San Guglielmo o il senso del bianco e nero dell'Aurora per appesantirsi nello sfumato; tutto si è aggravato, dalle architetture alle ali degli angeli, alla tavolozza che non è più tonale ma cromatica, con quelle sue ricchezze vistose. Il Guercino ha perduto qui il suo buon gusto misurato [ ... ]». ^[38]

Pochi altri dipinti eseguì in Roma: una grande tela nel soffitto di San Crisogono a Trastevere su commissione del cardinale Scipione Borghese - ora a Londra - e la Maddalena nell'omonica chiesa al Corso. Con la morte, avvenuta l'8 luglio 1623, del papa Gregorio XV - del quale si conserva il ritratto del Guercino - viene meno la possibilità di eseguire la progettata grande decorazione in San Pietro, per la quale erano stati promessi al pittore ben 22.000 scudi, e il Guercino alla fine del mese prese la via del ritorno a Cento.

[modifica] Il ritorno a Cento

La sua fama è giunta in Inghilterra, dove lo si vorreppe ospitare «con l'offerta di un'annua generosa pensione e di pagargli le opere a qual prezzo ch'egli avesse voluto», ma Guercino non è persona da «risolversi ad abbandonar la patria e la famiglia e nel migliore possibil modo levossi d'impegno» ^[39] e inviò a Londra la Semiramide che riceve la notizia della rivolta di Babilonia - ora a Boston - tipico esempio di pittura da salotto, amata dai suoi committenti.

I suoi primi dipinti di questo nuovo periodo sono l'Assunta dipinta per il conte Alessandro Tanari di Bologna - ora nel Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo - la Presentazione di Gesù al Tempio di Londra, dove ai forti contrasti di colore dei dipinti della prima maniera succede ora un'illuminazione uniforme e un rigore di composizione nello stile del raffaellismo romano del Domenichino e la Crocefissione della Madonna della Ghiara di Reggio Emilia, avvicinandosi allo stile classicamente composto di Guido Reni.

Chiamato il 12 maggio del 1626 dal vescovo di Piacenza a continuare gli affreschi della cupola del Duomo rimasti interrotti per la morte del Morazzone, concluse l'opera nel 1627: nel catino della cupola, diviso in otto comparti, aggiunse ai due del Morazzone altri sei Profeti, decorando le lunette sottostanti le vele con scene del Nuovo Testamento e sotto queste, un fregio di putti: le difficoltà tecniche di dover dipingere rapidamente in affresco e in forte scorcio furono da lui superate utilizzando numerosi e meticolosi disegni, guadagnandosi la lode dello storico Lanzi - «avanzò tutte le altre e se stesso» - ^[40] mentre anche il Marangoni, rilevato come «il Guercino non può dimenticarsi di Roma», ammette che «tutto sommato se la cava assai bene», anche se sostiene che rappresentano «gli ultimi lampeggiamenti di una fiamma che sta per spegnersi». ^[41]

Di ritorno a Cento, vi dipinse dal 1628 per l'Oratorio del Nome di Dio quel Cristo che appare alla Madonna, ora nella Pinacoteca civica, che fu lodatissima dai crici di un tempo: l'Algarotti affermò di non aver mai veduto due figure che meglio campeggino in un quadro, né «il lume serrato e la macchia guercinesca» adattarsi qui meglio che in altri suoi dipinti, mentre il Calvi vi trova «un non so che di più accurato nel disegno, certa miglior scelta di panneggiamenti e d'arie di teste espressive e belle, molto finimento condotto con amore, oltre la solita altezza e soavità di tinte ed il sommo rilievo delle figure». ^[42]

Ma altri vedono in quel finimento, panneggiamento e rilievo, proprio il limite che irrigidisce e appesantisce l'altrimenti felice scelta della costruzione piramidale delle due figure. Aperto è nel dipinto il riferimento al colorismo e al classicismo del Reni: «lo stile del drappeggio del Guercino e il comportamento delle sue figure gareggiano con le armoniose coreografie, quasi da balletto, che si trovano in pitture del Reni [ ... ] I motivi astratti dei panneggi e l'insistente geometria della composizione [ ... ] segnalano la fine del periodo di transizione del Guercino e l'inizio di un autentico e innovativo classicismo barocco». ^[43]

[modifica] La «terza maniera»

«Il dì 4 Gennaro 1629 in Cento. Questo libro servirà per tenere il conto di tutti li danari che si tireranno e guadagneranno da mio fratello Gio. Francesco e da me Paolo Antonio Barbieri pittori in Cento, quali danari si noteranno per ordine, e nel fine di ciaschedun anno saranno sommati, come ancora vi riporterò la somma di quanto si sarà speso per mantenimento della famiglia, cavata dal libro, o vacchetta generale». Così il Guercino, insieme con il fratello Paolo Antonio, suo convivente, collaboratore e modesto pittore di nature morte, istituì il Libro dei conti, una contabilità dei pagamenti ricevuti per le sue tele, molto prezioso perché permette di individuare le opere del Guercino e le date della loro composizione. ^[44]

Dopo aver affrescato il soffitto di una sala del palazzo Sampieri-Talon di Bologna con un Ercole e Anteo, ricevette dalla regina Maria di Francia, tramite il cardinale Bernardino Spada, la commissione della Morte di Didone, che non andò a buon fine ma il dipinto fu acquistato dallo stesso cardinale. «Vedesi l'abbandonata amante che, stesa bocconi sul rogo, si è trapassato il petto con la spada del Trojano, ed a gran pena si sostiene tenendo le mani appoggiate al rogo medesimo; accorre a così atroce spettacolo la sorella Anna, con alcune damigelle costernate e dolenti, tra cortigiani e guardie, e scopresi in lontananza il porto di Cartagine e le fuggenti vele di Enea, col popolo che s'affolla inutilmente alla spiaggia, mentre vola per aria un amorino che come fuggitivo anch'egli s'allontana; tutto è insomma con saggio avvedimento disposto, se non che per bizzarro capriccio v'ha dipinto in prima veduta un giovine vestito come alla spagnuola, che sembra un ritratto e che accenna con la mano Didone». ^[45]

Lo storico evidenziava il grave difetto della mancanza di sincerità nell'opera: assistendo a una così grande tragedia, non si può mettere in posa un personaggio che si disinteressa di quanto succede; aggiunge tuttavia che il Reni avrebbe portato questa tela a esempio dei suoi allievi, mostrando loro come si debbano utilizzare i colori. Il Marangoni vi vede invece «la caricatura del Guercino di bella memoria; nessun senso compositivo, figure che non stanno in piedi e che non pesano, un agitar scomposto di mani aperte; panneggi casuali lumeggiati a caso, assenza di convinzione e sensibilità luministica, e una meticolosità gretta e puerile nel perdersi intorno ai gioielli, ai ricami, ai particolari più insignificanti che sarà una delle brutte abitudini dell'ultima maniera del pittore». ^[46]

Nel 1633, quando aveva compiuto 42 anni, certi suoi amici cercarono di persuaderlo a prender moglie ma non ci fu verso: il Guercino sembra esser stato tutto inteso al lavoro e desideroso di mantenersi «per tutta la vita disciolto e in libertà». ^[47] Rifiutò nuovamente il pur allettante invito ricoltogli da Luigi XIII di trasferirsi in Francia, come declinò anche un ulteriore invito a recarsi in Inghilterra.

Come aveva definitivamente scelto di restare celibe e di rimanere in Italia, cosl aveva ormai stabilito le proprie scelte pittoriche: «il centese Artefice studiava moderare in parte e secondo l'opportunità, quella fierezza di macchia tanto altrui gradita, e ciò era sua elezione e non decadimento o mancanza di vigore e di foco; avanzando con gli anni in esperienza ed in senno, ha sovente, senza cangiar stile, temperata la primiera forza del colore, e più si è accostato alla vaghezza, e con più scelta di parti la bella e semplice Natura ha saputo imitare». ^[48]

Secondo il neoclassico Calvi, evidentemente, l'imitazione della natura si ottiene attraverso l'accademismo e nella «semplice natura» si ritrova l'intellettualistico «bello ideale». In realtà, Guercino rincorreva la maniera del Reni e la sua clientela: infatti, morto quest'ultimo a Bologna l'8 agosto 1642, Guercino vi si trasferì da Cento non avendo più «a temere il confronto di un così eccellente e celebrato compositore». ^[49]

Guido Reni aveva lasciato incompiuta una grande tela con un San Bruno destinata ai monaci della Certosa di Bologna. Il Guercino rifiutò la richiesta di completarla, proponendo loro un'opera tutta di sua mano. Dipinse così nel 1647 La visione di san Bruno, «una delle più vigorose ed emozionanti pale d'altare del periodo tardo», ^[50] nel quale il santo, nella solitudine del deserto, ha la visione della Madonna con il Bambino, mentre un suo compagno, poco lontano, medita su un libro: celebrato per «forza e vaghezza di colore», il santo «spira nel volto un vivo affetto, ed è di carnagione adusta, qual si conviene ad uno che trovasi sovente esposto all'ardore del sole, ove al contrario il Bambino e la Vergine scorgonsi di fresca e morbida carne coloriti». ^[51]

Secondo la critica antiaccademica, invece, nell'opera sono «bei volti e belle membra modellati a carezze, mosse graziose e ben educate, panneggi da vetrina e, quanto al chiaroscuro, ripudiato tra i falli di gioventù ogni ricordo dell'ombreggiare strepitoso d'un tempo, quel tanto che non dia ai nervi dei placidi parrocchiani, tutte persone ammodo, abituate al miele rosato di Guido Reni». Benché ben drammaticamente rappresentato e superiore pittoricamente a ogni altra figura, lo stesso santo «ha panneggi senza ritmo sentito né stile e quel che è peggio, la sua figura non armonizza né lega colle altre parti del quadro. Abbiamo già qui il fatto, che vedremo via via aggraversi, di due quadri distinti uno sopra all'altro, forzatamente uniti dal soggetto ma che pittoricamente si ignorano e si nocciono a vicenda». ^[52]

Nel 1649 morì il fratello Paolo Antonio: il duca di Modena Francesco I d'Este invitò il Guercino nel suo Palazzo di Sassuolo per un breve periodo di riposo e di svago che gli facesse superare la depressione. Nella casa-studio di Bologna andarono a vivere la sorella Lucia e il cognato pittore Ercole Gennari, che subentrò a tutti gli effetti allo scomparso Paolo Antonio, collaborando con il Guercino e occupandosi dei suoi affari. Il nostro pittore, d'altra parte, pur continuando a soddisfare le numerose richieste di lavoro, teneva anche scuola nel suo studio ed era anche uno dei quattro direttori, insieme con Francesco Albani, Alessandro Tiarini e Michele Desubleo, della Scuola di nudo fondata nel suo palazzo dal conte Ettore Ghisiglieri.

Nel novembre 1661 si riprese da un infarto: la sua attività, come mostra il Libro dei conti, ebbe un notevole rallentamento. L'«11 di dicembre 1666 fu sorpreso da nuovo e grave malore a cui non poté troversi rimedio, e giunto alli 22 dello stesso mese dovette soccombere al comun destino, ed incontrollo con rassegnata ilarità e tutto a Dio rivolto». ^[53] L'atto di morte fu redatto nella chiesa bolognese di San Salvatore: «Addì, 24 dicembre 1666. Il Sig. Gio. Francesco Barbieri Pittore famosissimo, uomo religiosissimo d'anni 74, dopo aver ricevuto li santissimi Sacramenti, rese l'anima al Creatore. Fu sepolto in nostra Chiesa nella sepoltura di mezzo, essendogli state celebrate solennissime esequie». ^[54]

[modifica] Opere

• Ackland, Ackland Art Museum, Assunzione della Vergine, o/t, 116,6 x 92,2 cm, ca 1655
• Aix-en-Provence, Musée Granet, Cristo risorto appare a santa Teresa, o/t, 311 x 202 cm, 1634
• Ancona:
  • Pinacoteca civica Francesco Podesti, Immacolata Concezione, o/t, 225 x 178 cm, 1656; Santa Palazia, o/t, 370 x 215 cm, 1658
  • Chiesa di San Domenico, Annunciazione, o/t, 305 x 202,5 cm, 1662
• Ann Arbor, University of Michigan, Ester e Assuero, o/t, 158 x 214 cm, 1639
• Atherton, collezione Goodstein, Sansone e Dalila, o/t, 116 x 154 cm, 1646
• Austin, University of Texas, Archer M. Huntington Art Gallery, L'Astrologia, o/t, 80,5 x 65 cm, 1650-1653
• Autun, Cathédrale Saint-Lazare, Gesù compianto dalla Vergine, pala, 1643

• Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, Matrimonio mistico di santa Caterina, o/t, 88 x 70 cm, ca 1620
• Birmingham, City Museum and Art Gallery, Erminia tra i pastori, o/t, 149 x 178 cm, 1619-1620
• Bologna:
  • Cassa di Risparmio, San Pietro piangente, o/t, 110 x 85,2 cm, 1650
  • Chiesa di San Domenico, San Tommaso scrive l'inno del SS Sacramento, pala, o/t, 434 x 302 cm, 1663
  • Chiesa di San Paolo, San Gregorio indica a Cristo le anime del Purgatorio, pala, o/t, 374 x 229 cm, 1646-1647
  • Chiesa di Santa Maria in Galliera, La visione di san Filippo Neri, pala, o/t, 408 x 235 cm, 1646-1662
  • Collezione Lauro, San Giuseppe col Bambino Gesù, o/t, 55 x 48,5 cm, 1633
  • Collezione privata, Ercole, o/t, 127,5 x 104 cm, ca 1642
  • Convento delle Carmelitane Scalze, Santa Teresa riceve il collare, o/t, 285,5 x 190 cm, 1660-1661
  • Credito Romagnolo, Cristo orante nell'orto di Getsemani, o/t, 85 x 67,5 cm, ca 1614; La Trinità, o/t, 154 x 262 cm, ca 1617; Lucrezia, o/t, 56 x 51 cm, ca 1644
  • Oratorio di San Rocco, San Rocco gettato in prigione, affresco, 1618
  • Palazzo Talon, Ercole e Anteo, affresco, 1631
  • Pinacoteca Nazionale, San Pietro Martire, o/t, 219 x 135 cm, 1647; San Giuseppe, o/t, 113 x 85 cm, 1648-1649; La visione di san Bruno, o/t, 392 x 233 cm, 1647; Vestizione di san Guglielmo, o/t, 345 x 231, 1620; San Giovanni Battista, o/t, 109 x 87 cm, 1644; La Maddalena nel deserto, o/t, 177 x 284 cm, 1652-1655; San Paolo Eremita, o/t, 177 x 233 cm, 1652-1655; San Sebastiano curato da Sant'Irene, o/t, 179 x 255 cm, 1619; Il Padre Eterno, o/t, 86 x 131 cm, 1646; Crocifisso con san Pietro Martire e un angelo, o/t, 218,5 x 151 cm, 1660
  • Chiesa di San Giovanni in Monte, San Francesco, o/t, 249,5 x 143 cm, 1645
• Bolzano, chiesa di San Domenico, La Madonna di Soriano con la Maddalena e santa Caterina, pala, o/t, 1655
• Boston, Museum of Fine Arts, Semiramide riceve la notizia della rivolta di Babilonia, o/t, 112 x 155 cm, 1624
• Brest, Musée des Beaux-Arts, Giuditta con la testa di Oloferne, o/t, 118 x 172 cm, 1651
• Brisighella, chiesa di San Francesco, I santi Francesco e Luigi in adorazione, o/t, 252 x 152 cm, 1618
• Bruxelles, Musée Royaux des Beaux-Arts, Un donatore presentato alla Vergine, o/t, 309 x 152 cm, 1616-1617
• Budapest, Szépmuvészeti Muzeum, Cristo incoronato di spine, o/rame, 28,5 x 24 cm, 1620-1621; Flagellazione di Cristo, o/t, 351 x 176,5 cm, 1644
• Caen, Musée des Beaux-Arts, Coriolano implora per sua madre, o/t, 333 x 262 cm, 1643
• Cambridge, Fitzwilliam Museum, Cattura di Cristo, o/t, 115 x 142 cm, 1621
• Cardiff, National Museum of Wales, Agonia di Cristo nell'orto, o/t, 221 x 155 cm, ca 1645
• Cesena, chiesa dell'Osservanza, San Francesco riceve le stimmate, o/t, 250 x 180 cm, 1646
• Chantilly, Musée Condé, Compianto di Cristo, o/t, 273 x 177 cm, ca 1640
• Cento:
  • Cassa di Risparmio, Sposalizio mistico di santa Caterina, o/tv, 50,2 x 40,3 cm, ca 1615; Prometeo anima col fuoco una statua d'argilla, affresco riportato su tela, 200 x 150 cm, 1616
  • Chiesa di Santa Maria Addolorata dei Servi, Due angeli col sudario, affresco riportato su tela, 390 x 257 cm, ca 1613
  • Chiesa del SS Rosario, L'Assunta, o/t, 224 x 166 cm, 1620-1623; cappella Barbieri: Crocefissione, pala, o/t, 383 x 216 cm; San Giovanni Battista, o/t, 147 x 99 cm; San Francesco, o/t, 147 x 99 cm; Padre Eterno, o/t, o/t, 98 x 180 cm, 1643-1645
  • Collegiata di san Biagio, San Carlo Borromeo in orazione, o/t, 197,5 x 138 cm, 1613-1614
  • Pinacoteca Civica, Padre Eterno benedicente, affresco riportato su vetro resina, 94 x 139 cm, ca 1613; Annunciazione, affresco riportato su vetro resina, 94 x 139 cm, ca 1613; La Madonna del Carmine con i santi Alberto, Francesco e un francescano, o/t, 243 x 162,5 cm, 1618; Madonna della Ghiara con santi e donatori, o/t, 229 x 155 cm, 1618; San Giovanni Battista nel deserto, o/t, 321 x 196,5 cm, 1650; San Bernardino da Siena e san Francesco in preghiera davanti alla statua della Madonna di Loreto, o/t, 239 x 149 cm, 1618; San Pietro riceve le chiavi da Cristo, o/t, 378 x 222 cm, 1618; Cristo appare alla Madre, o/t, 260 x 179,5 cm, 1628-1630; Madonna col Bambino benedicente, o/t, 134 x 103 cm, 1629
• Chicago, The Art Institute of Chicago, Deposizione nel sepolcro, o/t, 146,7 x 221,2 cm, 1656
• Cincinnati, Cincinnati Art Museum: Marte e Cupido, o/t, 180 x 236 cm, 1649

• Città del Vaticano, Pinacoteca, La Maddalena e due angeli, o/t, 220 x 200 cm, 1622; Santa Margherita da Cortona, o/t, 255 x 170 cm, 1648
• Cleveland, The Cleveland Museum of Art, Riposo durante la fuga in Egitto, o/t, diam. 69,5 cm, 1624
• Codogno, Ospedale Civico, La sante Chiara e Caterina, o/t, 305 x 195 cm, 1658
• Corsham Court, Wiltshire, Salvator Mundi, o/t, 78 x 99 cm, 1657
• Cracovia, Cattedrale, Crocefissione con le sante Francesca Romana ed Elisabetta, o/t, 269 x 177 cm, 1630
• Dayton, The Dayton Art Institute, La carità, o/t, 93,5 x 116,2 cm, ca 1625
• Detroit, The Detroit Institute of Arts, Assunzione della Vergine, pala, o/t, 301,5 x 221 cm, 1650
• Dresda, Staatliche Gemäldegalerie, San Matteo e l'angelo, o/t, 89 x 71,5 cm, ca 1615; San Marco, o/t, 87,5 x 70,5 cm, ca 1615; San Luca, o/t, 87,5 x 71 cm, ca 1615; San Giovanni, o/t, 87 x 69,5 cm, ca 1615; San Francesco in estasi, o/t, 162,5 x 127 cm, ca 1623; Silvio, Dorinda e Linco, o/t, 224 x 291 cm, 1646-1647; Lot e le figlie, o/t, 176 x 225 cm, 1650; La Pittura e il Disegno, o/t, 231 x 181 cm, 1656-1657
• Dublino, National Gallery of Ireland, San Giuseppe e il Bambino, o/t, 109 x 76,5 cm, 1637-1638
• Dulwich, Dulwich College Picture Gallery, Santa Cecilia, o/t, 121,6 x 100,4 cm, 1649
• Dunham Massey, The National Trust, Venere, marte, Amore e il Tempo, o/t, 127 x 175 cm, ca 1624
• Edimburgo, National Gallery of Scotland, Madonna col Bambino e san Giovannino, o/t, 86 x 110,5 cm, ca 1616; San Pietro piangente, o/t, 103,7 x 85,8 cm, 1639
• El Escorial, Monasterio de San Lorenzo, Lot e le figlie, o/t, 175 x 190 cm, 1617
• Fabriano, Chiesa di San Nicolò, San Michele arcangelo, o/t, 308 x 198 cm, 1644
• Fano:
  • Cassa di Risparmio, Sposalizio della Vergine, o/t, 310 x 190 cm, 1649
  • Museo Civico, L'angelo custode, o/t, 292 x 178 cm, 1641
• Ferrara:
  • Cattedrale, Martirio di san Lorenzo, o/t, 301 x 200 cm, 1628
  • Chiesa di Santa Maria della Pietà, La purificazione della Vergine, o/t, 342 x 212 cm, 1654
  • Chiesa delle Sacre Stimmate, San Francesco riceve le stimmate, o/t, 1632
  • Pinacoteca Nazionale, Martirio di san Maurelio, o/t, 300 x 200 cm, 1635
• Finale Emilia, Chiesa del Seminario, Madonna col Bambino e san Lorenzo, o/t, 266 x 145 cm, 1624
• Firenze:
  • Collezione Corsini, Sant'Andrea Corsini, o/t, 1631
  • Galleria degli Uffizi, Concerto campestre, o/rame, 35 x 45 cm, ca 1617; Ritratto di Giulio Gagliardi teologo, o/rame, diam. 7,3 cm, 1617
  • Museo Bardini, Atlante, o/t, 127 x 101 cm, 1645-1646
  • Palazzo Pitti, Apollo e Marsiao/t, 185,5 x 200 cm, 1618; San Pietro resuscita Tabità, o/t, 133 x 160,5 cm, 1618; Sacra famiglia, o/t, 56 x 65,5 cm, 1616; San Pietro, o/t, 63,4 x 47,7 cm, 1624; San Sebastiano, o/t, 1652
• Forlì, Pinacoteca Civica, Annunciazione, o/t, 341,5 x 208 cm, 1648
• Fort Worth, collezione E. P. Pillsbury, Ritratto del legale Francesco Righetti, o/t, 83,2 x 66, 7 cm, 1626-1628
• Francoforte sul Meno, collezione Beaucamp, Madonna col Bambino, o/t, 64 x 50 cm, 1621-1622
• Genova:
  • Chiesa di Santa Maria di Carignano, Stimmate di san Francesco, o/t, 1649
  • Galleria di Palazzo Bianco, Padreterno con putto, o/t, 66 x 91 cm, 1620
  • Galleria di Palazzo Reale, La Sibilla Samia, o/t, 120 x 98 cm, 1653
  • Galleria di Palazzo Rosso, Cleopatra morente, o/t, 173 x 287 cm, 1648; Il suicidio di Catone, o/t, 96 x 71 cm, 1641; Madonna col Bambino, san Giovannino e i santi Giovanni Evangelista e Bartolomeo, o/t, 340 x 221 cm, 1652
  • Palazzo Barbi Senarega, La liberazione di Andromeda, o/t, 1648
  • Palazzo Durazzo Pallavicini, Cristo alla moneta, o/t, 155 x 149 cm, 1654; Muzio Scevola davanti a Porsenna, o/t, 290 x 282 cm, ca 1647
• Greenville, Bob Jones University, Giacobbe piange sulla veste di Giuseppe, o/t, 75 x 63,5 cm, ca 1624
• Houston, Sarah Campbell Blaffer Foundatione, Madonna col Bambino e san Giovannino, o/t, 75 x 59 cm, ca 1615
• Kansas City, The Nelson-Atkins Museum of Art: San Luca dipinge la Vergine, o/t, 221 x 181 cm, 1653; David con la testa di Golia, affresco su intonaco, 132,5 x 65,5 cm, ca 1618
• Lione, Musée des Beaux-Arts: Circoncisione di Cristo, o/t, 415 x 265 cm, 1646

• Londra:
  • collezione Sir Denis Mahon, La Madonna del Passero, o/t, 78,5 x 58 cm, ca 1616; L'angelo appare ad Agar e Ismaele, o/t, 193 x 229 cm, 1652; Elia nutrito dai corvi, o/t, 195 x 156,5 cm, 1620; Giacobbe benedice i figli di Giuseppe, o/t, 170 x 211,5 cm, 1620; Presentazione di Gesù al Tempio, o/rame, 72,5 x 65 cm, 1623; I santi Gregorio Magno, Ignazio e Francesco Saverio, o/t, 296 x 211 cm, ca 1625; La Sibilla Cumana con un putto, o/t, 222 x 168,5 cm, 1651; Studio di donna con putto, o/t, 72,7 x 61,7 cm, 1619; Testa di vecchio, o/t, 63 x 48 cm, ca 1619
  • Collezione Gabriele Pantucci, Diana, o/t, 73,4 x 66,4 cm, 1659
  • Dulwich Picture Gallery, Cristo e l'adultera, o/t, 98,2 x 122,7 cm, ca 1621
  • Hampton Court, Collezioni reali, La Sibilla Libica, o/t, 115,6x 94,6 cm, 1651
  • Lancaster House, San Crisogono in gloria, o/t, 500 x 295 cm, 1622
  • National Gallery di Londra, Cristo morto compianto dagli angeli, o/rame, 36,8 x 44,4 cm, ca 1617; Incredulità di Tommaso, o/t, 115 x 142 cm, 1621
  • Trafalgar Gallery, David con la testa di Golia, o/t, 120,5 x 102 cm, 1650; La Maddalena che contempla i chiodi della croce, o/t, 62,2 x 50,8 cm, ca 1643; Sant'Aghese, o/t, 119,5 x 94 cm, 1637
• Lucca, chiesa di Santa Maria foris Portam, L'Assunta con i santi, o/t, 317 x 223 cm, 1643; Santa Lucia, o/t, pala, 1640
• Lugano, collezione Thyssen-Bornemisza, Cristo e la Samaritana al pozzo, o/t, 116 x 155 cm, 1640
• Madrid, Museo del Prado, Maddalena penitente, o/t, 121 x 100 cm, ca 1645; Visione di sant'Agostino, o/t, 185 x 166 cm, 1635; Susanna e i vecchioni, o/t, 175 x 207 cm, 1617; San Pietro liberato da un angelo, o/t, 105 x 136 cm, 1622; Amor virtuoso, o/t, 99 x 75 cm, 1654
• Magonza, Landesmuseum Mainz, San Francesco riceve le stimmate, o/t, 265 x 175 cm, 1642
• Malibu, The Paul Getty Museum, Ritratto di papa Gregorio XV, o/t, 135 x 98 cm, 1622-1623
• Marsiglia, Musée des Beaux-Arts, Il commiato di Catone, o/t, 263 x 270 cm, 1637
• Milano:
  • Arcivescovado, Eliseo resuscita un bambino, o/t, 122 x 152 cm, 1632
  • Chiesa dell'Ospedale Maggiore, Annunciazione, o/t, 305 x 211 cm, 1639
  • Pinacoteca di Brera, Abramo ripudia Agar e Ismaele, o/t, 115 x 154 cm, 1658; Il beato Marcolino Amanni da Forlì inginocchiato davanti alla Madonna col Bambino, o/t, 335 x 221 cm, 1663; Cristo benedicente, o/t, 68 x 103 cm, 1653-1655
• Minneapolis, The Minneapolis Institute of Arts, Erminia e il pastore, o/t, 239 x 287 cm, 1649

• Modena:
  • Banca Popolare dell'Emilia, Apollo e Marsia, o/t, 67 x 58,5 cm, 1620
  • Banco di San Geminiano e San Prospero, Cristo e la samaritana, o/t, 120 x 160 cm, 1647
  • Chiesa di San Vincenzo, Madonna con i santi Giovanni evangelista e Gregorio taumaturgo, o/t, 293 x 184,5 cm, 1639
  • Galleria Estense: Martirio di san Pietro, o/t, 320 x 193 cm, 1619; Venere, Cupido e Marte, o/t, 139 x 161 cm, 1633; Amnon scaccia Tamar, o/t, 122 x 161 cm, 1628; Il beato Felice riceve il Bambino, o/t, 279 x 180 cm, 1642; Ritratto di vecchio con libro, o/t, 80 x 68 cm, 1624; Matrimonio mistico di santa Caterina, o/t, 115 x 152 cm, 1650
• Monaco, Staatliche Gemäldesammelungen, La coronazione di spine, o/t, 115 x 149 cm, 1647
• Montpellier, Musée Fabre, San Francesco in meditazione, o/t, 61 x 51 cm, ca 1619; San Giovanni Battista alla fonte, o/t, 243 x 169 cm, 1661
• Mosca, Museo Puškin, La visione di san Girolamo, o/t, 115,5 x 142,5 cm, 1621; San Sebastiano, o/t, 116 x 96 cm, 1642
• New York:
  • Collezione Piero Corsini, San Pietro, o/t, 103,5 x 81,8 cm, 1625
  • Collezione Morton B. Harris, San Girolamo, o/t, 69,8 x 62,2 cm, 1648
  • Collezione Richard L. Feigen, Ruben mostra a Giacobbe la veste di Giuseppe, o/t, 115 x 165 cm, 1655; San Giovanni Battista nel deserto, o/t, 176 x 231 cm, 1652-1655; San Luca evangelista, o/t, 62,7 x 51,2 cm, 1631; Vanitas, o/t, 30,5 x 39 cm, 1620
  • Collezione Suida-Manning, La Maddalena, o/t, 115 x 94 cm, 1625; Paesaggio con Tobia e l'angelo, o/rame, 33,7 x 44,5 cm, ca 1617
  • Metropolitan Museum, Sansone catturato dai Filistei, ol/rame, 191 x 237 cm, 1619; La vocazione del beato Luigi Gonzaga, o/t, 355,6 x 266,3 cm, 1651
• Nogent-sur-Seine, église de Saint-Laurent, San Girolamo nel deserto, o/t, 235 x 281 cm, 1649
• Norfolk, Crysler Museum, Sansone porta il favo di miele ai genitori, o/t, 101 x 150 cm, 1625
• Northampton, Althorp House, collezione Earl Spencer, Re David profeta, o/t, 223,5 x 167,5 cm, 1651; La Sibilla Samia col puttino, o/t, 218,5 x 180 cm, 1651
• Osimo, chiesa di San Marco, Madonna del Rosario con i santi Domenico e Caterina da Siena, o/t, 336,5 x 235,5 cm, 1642
• Ottawa, National Gallery of Canada, Cristo e la samaritana, o/t, 116,8 x 155,5 cm, 1641
• Parigi, Museo del Louvre, Ersilia separa Romolo da Tazio, o/t, 255 x 267 cm, 1645; Resurrezione di Lazzaro, o/t, 199 x 233 cm, ca 1619; Madonna col Bambino e i santi protettori di Modena, o/t, 332 x 230 cm, 1651; La visione di san Gerolamo, o/t, 42,5 x 47,5 cm, 1620; Lot e le figlie, o/t, 172 x 222 cm, 1651; San Francesco in estasi con san Benedetto e un angelo musicante, o/t, 262 x 180,5 cm, 1620; San Paolo, o/t, 68 x 58 cm, 1644; La vergine con san Pietro piangente, o/t, 122 x 159 cm, 1647; Santa Cecilia, o/t, 122 x 100 cm, 1642;
• Pasadena, Norton Simon Museum of Art, Cane, o/rame, 111 x 173 cm, ca 1625; Cleopatra suicida, o/t, 116 x 92,5 cm, ca 1621
• Ravenna, Pinacoteca Comunale, San Romualdo, o/t, 292 x 184 cm, 1642
• Recanati, Museo Diocesano, Santa Lucia, o/t, 245 x 175 cm, 1658
• Reggio Emilia
  • Credito Emiliano, La Sibilla Cimmeria, o/t, 130 x 99 cm, 1638
  • Cattedrale, Assunta con san Pietro e san Girolamo, o/t, 329 x 172 cm, 1626
  • Chiesa della Madonna della Ghiara, Crocifissione, o/t, 440 x 245 cm, 1625
  • Chiesa di sant'Agostino, Sant'Apollinare, o/t, 307 x 195 cm, 1660
• Renaissance, California, Goethe Academy, La toeletta di Venere, o/t, 150 x 190 cm, ca 1623
• Rennes, Musée des Beaux-Arts: Salomè riceve la testa di Giovanni Battista, o/t, 139 x 175 cm, 1637; Gesù compianto dalla Vergine, o/t, 152 x 179 cm, 1638
• Repubblica di San Marino, Museo di Stato, San Filippo Neri, o/t, 224 x 167 cm, 1656-1657
• Rimini:
  • Confraternita di San Girolamo, Visione di san Girolamo, o/t, 345 x 190 cm, 1641
  • Museo Civico, Sant'Antonio da Padova col Bambino Gesù, o/t, 264 x 178 cm, 1659

• Roma:
  • Accademia di San Luca, Venere e Amore, affresco staccato, 1632
  • Basilica di San Pietro in Vincoli, Santa Margherita, o/t, 115 x 95 cm, 1644
  • Casino dell'Aurora, Carro dell'Aurora e Allegorie del giorno e della notte, affreschi
  • Chiesa di Sant'Agostino, I santi Agostino, Giovanni Evangelista e Girolamo, o/t, pala d'altare, 1638
  • Chiesa di Santa Maria della Vittoria, Santissima Trinità, o/t, 1638
  • Chiesa Nuova, San Filippo e un angelo, o/t, pala, 1644
  • Galleria Borghese, Il figliol prodigo, o/t, 125 x 163 cm, 1628
  • Galleria Colonna, Martirio di Sant'Emerenziana, o/t, 230 x 156 cm, 1654; Angelo custode, o/t, 90,5 x 70 cm, 1626
  • Galleria Doria Pamphilj, Erminia ritrova Tancredi ferito, o/t, 145 x 187 cm, 1619; Endimione dormiente, o/t, 125 x 105 cm, ca 1647; San Giovanni Battista nel deserto, o/t, 227 x 180 cm, 1652; Martirio di sant'Agnese, o/t, 226 x 178 cm, 1653
  • Galleria Nazionale d'Arte Antica, Flagellazione di Cristo, o/t, 250 x 185 cm, 1657; Et in Arcadia Ego, o/t, 82 x 91 cm, 1618; Ecce homo, o/t, 65 x 53 cm, 1644; Saul tenta di uccidere David con la lancia, o/t, 120 x 225 cm, 1646
  • Galleria Spada, Morte di Didone, o/t, 287 x 335 cm, 1631; Ritratto del cardinale Bernardino Spada, o/t, 97 x 87 cm, 1631
  • Palazzo Costaguti, Decorazione del soffitto della Sala di Rinaldo e Armida, affreschi, 1621
  • Palazzo Lancellotti, Allegorie sulle volte delle Sale, affreschi
  • Pinacoteca Capitolina, Seppellimento di Santa Petronilla, o/t, 720 x 423 cm, 1623; Cleopatra davanti ad Ottaviano Augusto, o/t, 250 x 277 cm, 1640; San Matteo e l'angelo, o/t, 120 x 180 cm, 1622; Sibilla Persica, o/t, 117 x 96 cm, 1647; Sacra famiglia, o/t, 60 x 106 cm, 1617; Giovanni Battista, o/t, 63 x 49 cm, ca 1648
• Rotterdam, Museo Boymans van Beuningen, Donne bagnanti, o/t, 36 x 53 cm, 1618
• San Diego, Timken Art Gallery, Il ritorno del figliol prodigo, o/t, 155 x 146 cm, 1655
• San Francisco, Fine Arts Museum, Sansone e il nido d'api, o/t, 102 x 117 cm, 1657
• San Giovanni in Persiceto, Collegiata, Sant'Antonio e il Bambino, o/t, 255 x 190 cm, 1651
• San Miniato, Cassa di Risparmio, Santa Barbara, o/t, 118 x 95 cm, 1659
• San Pietroburgo, Ermitage, Maririo di santa Caterina, o/t, 223 x 159 cm, 1654; Assunzione della Vergine, o/t, 300 x 332 cm, 1623
• Sarasota, Ringling Museum of Art, Annunciata, o/t, 196 x 277 cm, 1628; Angelo annunciante, o/t, 196 x 277 cm, 1629
• Senigallia, chiesa di San Martino, Madonna col Bambino e sant'Anna, o/t, 293 x 191 cm, 1643
• Siena, chiesa di San Martino, Martirio di san Bartolomeo, o/t, 1636
• Stamford, Burghley House, Il trionfo di David, o/t, 137 x 180 cm, 1637
• Stoccolma
  • Collezioni reali, La Madonna della pappa, o/rame, 23 x 19 cm, 1615
  • Nationalmuseum, Paesaggio al chiaro di luna con carrozza, o/t, 55 x 71 cm, 1616
• Strasburgo, Musée des Beaux-Arts, Sansone e Dalila, o/t, 172 x 220 cm, 1650
• Tolentino, Basilica di san Nicola, Annuncio a sant'Anna, o/t, 270 x 180 cm, 1640
• Tolosa, Musée des Augustins, La Gloria di tutti i santi e dei patroni di Modena, o/t, 360 x 205 cm, 1647; Madonna col Bambino e martirio dei santi Giovanni e Paolo, o/t, 308 x 208 cm, 1632

• Torino, Galleria Sabauda, Ritorno del figliol prodigo, o/t, 192 x 203 cm, 1617; Santa Francesca Romana, o/t, 294 x 177 cm, 1657; Il Padreterno, o/t, 106 x 176 cm, 1646; Le sante Gertrude e Lucrezia, o/t, 240 x 145 cm, 1645
• Varsavia, Museum Narodowe, Padre Eterno, o/t, 94 x 111 cm, ca 1640; San Francesco in estasi, o/t, 113,5 x 79,5 cm, 1620
• Venezia, Chiesa di San Lazzaro dei Mendicanti, Il rinvenimenteo della croce, o/t, 1644
• Verona, Chiesa di Santa Maria in Organo, Santa Francesca Romana e un angelo, o/t, 1638
• Vienna, Kunsthistorisches Museum, San Giovanni Battista, o/rame, 204 x 138 cm, 1641; Il ritorno del figliol prodigo, o/rame, 107 x 143 cm, 1619
• Washington, National Gallery of Art, Amnon scaccia Tamar, o/t, 124 x 159 cm, 1649; Giuseppe e la moglie di Putifarre, o/t, 124 x 159 cm, 1649; Ritratto del cardinale Francesco Cennini, o/t, 117 x 96 cm, 1625
• Wloclaweck, Museo diocesano, Il ritorno del figliol prodigo, o/t, 137 x 111 cm, 1651
• Yorkshire, Castle Howard, Erminia ritrova Tancredi ferito, o/t, 244 x 287 cm, 1651
• Zurigo, Collezione privata, La negazione di san Pietro, o/t, 98,5 x 117 cm, ca 1619

[modifica] Bibliografia

• Francesco Scannelli, Microcosmo della Pittura, Cesena 1657
• Carlo Cesare Malvasia, Felsina pittrice, Bologna 1678
• Giambattista Passeri, Vite de' Pittori, Scultori ed Architetti, Roma 1772
• Jacopo Francesco Calvi, Notizie della vita e delle opere del cavaliere Gioan Francesco Barbieri, detto il Guercino da Cento, celebre pittore, Bologna 1808
• Luigi Lanzi, Storia pittorica della Italia dal Risorgimento delle arti fin presso al fine del XVIII secolo, t. V, epoca III, Firenze 1822
• Girolamo Baruffaldi, Vite dei pittori e scultori ferraresi, Ferrara 1844-1846
• Matteo Marangoni, Il vero Guercino, in «Dedalo», Firenze 1920, e in «Arte barocca», Firenze 1927
• Anna Ottani, Guercino, Milano 1965
• Nefta Barbanti Grimaldi, Il Guercino, Bologna 1968
• Denis Mahon, Il Guercino (Giovanni Francesco Barbieri, 1591-1666): catalogo critico dei dipinti, Bologna 1968
• Renato Roli, Guercino, Firenze 1972
• Prisco Bagni, Guercino e i suoi incisori, Roma 1988
• Luigi Salerno, I dipinti del Guercino, Roma 1988
• David M. Stone, Guercino. Catalogo completo, Firenze 1991 ISBN 88 7737 137 4
• Stefano Zuffi, Guercino, Milano 1992

[modifica] Note

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