Fuga (musica)

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La fuga è una forma musicale polifonica basata sull'elaborazione contrappuntistica di uno o più temi, frequentemente scritta per strumenti polivoci (in grado cioè di produrre nel contempo due o più suoni) ma anche per vari insiemi strumentali e/o vocali. Essa deriva dalle forme strumentali seicentesche del ricercare polifonico mono- e pluritematico, dalla canzone e forme consimili, e finì gradualmente per soppiantarle tutte a partire dalla seconda metà del XVII secolo. Da questo periodo in avanti la fuga si sviluppò per oltre tre secoli in varie tipologie, a seconda del trattamento contrappuntistico impiegato, dell'uso di uno o più soggetti e di tanti altri fattori stilistici e formali. Fondamentalmente vengono riconosciuti tre tipi principali: la fuga semplice, cioè ad un soggetto; la fuga doppia, a due soggetti; la fuga tripla, a tre soggetti^[1].

Indice 1 Elementi tematici e ripartizione strutturale 2 Utilizzo della fuga 3 Note 4 Voci correlate

[modifica] Elementi tematici e ripartizione strutturale

Gli elementi tematici che caratterizzano una fuga sono:

1. Il soggetto: tema fondamentale della fuga, il suo nucleo generatore.
2. La risposta: imitazione del soggetto svolta secondo precise regole tonali. Esse prescrivono, in generale, che la risposta sia nel tono della dominante laddove il soggetto è nella tonica, e viceversa. Poiché il soggetto è generalmente una frase musicale contenuta in gran parte nella tonalità fondamentale, la risposta sarà simile alla sua riproduzione alla quinta superiore o alla quarta inferiore. Se il soggetto non modula alla dominante, e quindi la risposta riproduce rigorosamente il soggetto una quinta sopra o una quarta sotto, la fuga è detta reale. Se invece la risposta presenta degli ampliamenti o diminuzioni intervallari (denominate mutazioni) necessari per obbedire alla regola sopra esposta, la fuga viene definita tonale. Altre regole specifiche per la risposta riguardano la testa (ossia l'inizio) e la fine del soggetto. Senza entrare in dettagli tecnici più complessi, si ricorda solo il principio fondamentale di queste regole: se il V grado è sentito all'inizio del soggetto, esso è sempre considerato tonica della tonalità della dominante, e pertanto la risposta farà sentire, all'inizio, la fondamentale. (Es.: se il soggetto di una fuga in Do maggiore inizia con un Sol, la risposta inizierà con un Do). Questo insieme di regole garantisce l'unità tonale dell'esposizione della fuga (ossia la parte iniziale di essa, in cui soggetto e risposta si alternano nelle varie voci), che si mantiene, in questo modo, nell'ambito di tonalità molto vicine alla fondamentale.
3. Il controsoggetto: controparte che accompagna il soggetto e la risposta durante lo sviluppo della fuga. Esso è caratterizzato da un profilo ritmico-melodico differenziato rispetto al soggetto e alla risposta stessi ed è scritto in contrappunto doppio, generalmente all'ottava o alla quindicesima, in modo cioè da poter essere posizionato sopra o sotto il soggetto senza generare incongruenze armoniche. Esistono anche fughe a due controsoggetti combinati con il soggetto secondo le regole del contrappunto triplio.
4. La coda: segmento con funzione di collegamento melodico tra il soggetto ed il controsoggetto.
5. Le parti libere: linee melodiche non obbligate, non soggette cioè a ripresentarsi durante lo sviluppo della fuga (a differenza del soggetto e del controsoggetto) nelle medesime forme ritmico-melodiche^[2]. Possono essere scritte in contrappunto semplice o doppio.

Essendo soprattutto uno stile compositivo più che una vera e propria forma, la fuga non segue un percorso formale prestabilito, ma piuttosto tende a forgiare la propria struttura in relazione alle peculiarità tecnico-espressive del soggetto utilizzato. In virtù della perizia tecnica richiesta dal tipo di scrittura contrappuntistica impiegata, la fuga è ampiamente coltivata come forma di studio della composizione musicale. La fuga di scuola (che è appunto la forma tipicamente accademica insegnata nei corsi di composizione dei Conservatori) non ha però il fine di creare effetti espressivi intensi e originali, ma piuttosto si sforza di costituire un "compendio" delle tecniche contrappuntistiche. Le fughe tramandateci dalla viva tradizione dell'arte musicale, oltre ad essere saggi di scrittura contrappuntistica, sono anche fondate su un originale senso della forma musicale e dell'organizzazione dialettica del materiale, aspetti che nella fuga di scuola, a causa dell'omogeneità delle "ricette" formali prescritte, sono inesistenti.

Dal punto di vista strutturale la fuga di scuola presenta una forma tripartita la quale si articola nelle seguenti parti o sezioni:

• Esposizione
• Sviluppo o elaborazione
• Stretti

Nella sezione espositiva le voci entrano una alla volta presentando alternativamente il soggetto e la risposta. Prendendo ad esempio una fuga a 4 voci, le entrate tematiche possono susseguirsi nel seguente ordine:

	Fase 1	Fase 2	Fase 3	Fase 4
1° voce	Soggetto	C.Soggetto	Parte libera	Parte libera
2° voce	-	Risposta	C.Soggetto	Parte libera
3° voce	-	-	Soggetto	C.Soggetto
4° voce	-	-	-	Risposta

Analizzando il precedente esempio possiamo evincere che il soggetto viene enunciato dalla 1a voce a solo (questo è il caso più frequente), ossia senza l'accompagnamento di altre parti. Fa seguito la risposta, introdotta dalla 2a voce accompagnata dal controsoggetto il quale è posto nella medesima parte che precedentemente ha enunciato il soggetto. La fase successiva è rappresentata dall'ingresso della 3a voce che ripropone il soggetto accompagnato dal controsoggetto, posto questa volta nella 2a voce, e da una parte libera. La 4a voce ripropone la risposta e dopo la sua completa enunciazione ha termine l'esposizione di fuga. Non sempre però viene osservato questo schema espositivo. A volte la successione delle entrate può essere: soggetto - risposta - risposta - soggetto, come avviene ad esempio nella fuga n° 1 del 1° volume del Clavicembalo ben temperato di J.S.Bach. In quest'opera si incontra sovente anche un'altra disposizione: soggetto - risposta - soggetto - soggetto (cfr. fuga n° 14 del 1° volume). Spesso tra un'entrata e l'altra delle voci possono essere interpolati dei piccoli episodi basati su progressioni unitonali o modulanti denominati divertimenti, i quali utilizzano materiale ritmico-melodico tratto dal soggetto, dal controsoggetto o dall'eventuale Coda. Ciò può verificarsi tra la seconda e terza entrata tematica e a volte anche tra la terza e quarta.

La sezione successiva è costituita dallo sviluppo, il quale si articola in ripercussioni del soggetto e della risposta nelle cosiddette tonalità vicine, collegate tra loro da divertimenti di più ampio respiro rispetto a quelli dell'esposizione. Le ripercussioni possono anche essere incomplete, cioè costituite dalla singola ripetizione del soggetto o della risposta, o presentare questi elementi tematici per moto contrario (cfr. gli sviluppi delle fughe nn. 14 e 15 del 1° volume del Clavicembalo ben temperato).

Dopo le varie ripercussioni di soggetto e risposta si incontra la sezione degli stretti, costituita da entrate ravvicinate tra soggetto e risposta, le quali determinano sovrapposizioni a canone in cui la risposta entra prima che la serie di note costituenti il soggetto abbia termine. Gli stretti possono anche verificarsi tra soggetto e soggetto, tra risposta e risposta, o tra riposta e soggetto, sia utilizzando questi elementi nella loro forma originale, sia per moto contrario, per moto retrogrado, per aggravamento o diminuzione. L'ultimo stretto spesso si sviluppa su un pedale, in genere di tonica, cioè su un suono posto nella voce di basso sul quale si susseguono successioni armoniche dissonanti nei confronti del pedale stesso.

L'immagine sottostante riporta l'inizio di una fughetta di J. S. Bach, tratta dalla raccolta Kleine Präludien und Fughetten.

[modifica] Utilizzo della fuga

Le regole di composizione sono molto rigorose, ed hanno il fine ideale di una composizione basata su un unico tema, che trasmetta all'ascoltatore la sensazione di unità di intento musicale dall'inizio alla fine; d'altro canto la fuga autorizza anche una grande agilità strutturale e contrappuntistica, tanto è vero che molti musicisti di diversi periodi storici si sono cimentati in questo genere, sfruttandolo per la sua versatilità. In effetti è possibile affermare che la fuga non è una forma musicale nel senso, ad esempio, della forma sonata o del rondò, ma piuttosto un insieme di principi compositivi, ai quali il compositore conferisce una forma particolare, dipendente dalla sua sensibilità e dalle caratteristiche del materiale tematico impiegato.

Sebbene Bach non abbia creato questa forma compositiva, l'ha però coltivata con regolarità lungo tutta la sua parabola creativa, portandola ai suoi vertici espressivi e formali, particolarmente nella sua opera testamentaria L'arte della fuga, nell' Offerta musicale, così come nel Clavicembalo ben temperato. L'influenza del suo lavoro, immensa, si avvertirà solamente a partire dalle opere tarde di Mozart.

I musicisti romantici utilizzeranno la fuga sia come forma autonoma, sia come sezione di opere di più ampio respiro. È appunto al romanticismo che risale la teorizzazione della fuga di scuola, e il suo impiego sistematico come strumento di studio della composizione.

La tecnica della fuga è stata anche utilizzata, in numerose composizioni, senza caratterizzare necessariamente l'insieme dell'opera; in questo caso si parla di passaggio fugato.

La fuga è una forma musicale che può essere scritta per qualsiasi strumento (non strettamente monodico), o insieme strumentale. Tuttavia, le più conosciute erano destinate agli strumenti da tasto, e forniscono un'ampia gamma di scelte interpretative all'esecutore, sia sull'organo, sia sul clavicembalo: su questi strumenti il contrappunto è più sensibile. Tuttavia Bach ha scritto tre ammirevoli fughe per violino solo (una per ogni Sonata per violino solo BWV.1001,2 - BWV.1003,2 - BWV.1005,2), che rappresentano una sfida alle limitate possibilità polifoniche di uno strumento tendenzialmente monodico.

[modifica] Note

1. ^ Questa classificazione non è universalmente riscontrabile in tutti i trattati, alcuni dei quali definiscono una fuga doppia non basata su due soggetti ma bensì su un soggetto accompagnato da un controsoggetto in contrappunto doppio; per analogia la fuga tripla avrebbe un soggetto e due controsoggetti (tutti in contrappunto triplo). Per maggior chiarezza le fughe pluritematiche (molto spesso senza controsoggetto) sarebbero da indicare "fuga a due, tre, quattro soggetti (rarissime, vedasi il Contrapunctus XIV de L'arte della fuga di Bach, incompiuto prima della comparsa del IV soggetto). L'elemento importante qua (a differenza delle fughe doppie e triple) consiste nel fatto che i vari soggetti possano sovrapporsi non necessariamente in contrappunto multiplo (come ad esempio il suddetto Contrapunctus XIV).
2. ^ Per amor di chiarezza è doveroso affermare che anche gli elementi tematici obbligati, cioè il soggetto ed il controsoggetto, possono subire piccole varianti, soprattutto di tipo intervallare. Le cosiddette mutazioni, però, non alterano mai in maniera radicale i profili ritmico-melodici dei suddetti elementi.

[modifica] Voci correlate

• Tonalità
• Armonia