Иконопись

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Эту статью следует викифицировать.

Пожалуйста, оформите её согласно правилам оформления статей.

Спас Звенигородский. Андрей Рублёв. Начало XV века.

И́конопись (от икона и писа́ть), иконописание, иконное писание. В наиболее общем смысле — создание священных изображений, предназначенных быть посредником между миром Божественным и земным при индивидуальной молитве или в ходе христианского богослужения, одна из форм проявления Божественной истины.

От иконописи принято отделять с одной стороны другие формы церковного изобразительного искусства: монументальную (настенную) живопись(фреску, мозаику и др.), книжную миниатюру, декоративно-прикладное искусство (например, чеканные, литые изображения и эмали, шитье); с другой — живопись религиозного содержания, основанную на авторской интерпретации библейского сюжета и обращённую к чувственному переживанию зрителя.

Под иконой в узком смысле слова понимается станковое самостоятельное произведение. Этим она отличается от других форм церковной живописи, больше зависимых от контекста (программы росписи храма, содержания книги, функции богослужебной утвари). Как правило икона исполняется на доске и может либо занимать постоянное место в доме или храме, либо выноситься для крестных ходов.

При рассмотрении иконы важнейшее значение имеют иконография и стиль. Под иконографией понимается состав изображения: сюжет, лица и их действия, предметы и окружение, композиционное решение. Для иконописи характерен определенный набор сюжетов с традиционными, легко узнаваемыми иконографиями. Иконография отличается постоянством, но допускает иконографические изводы и варианты, с изменением в деталях. Существуют общие стилистические закономерности иконописи, то есть икона имеет свой стиль.

Для иконописи характерны следующие стилистические особенности:

используется особая система изображения пространства (так называемая «обратная перспектива», некоторые лица или предметы, изображённые на первом плане, по размерам могут быть значительно меньше тех, которые изображены за ними, это объясняется тем, что на иконе самое главное всегда обозначается более крупными размерами.)
в изображении могут сочетаться события, происходившие в различное время и в разных местах или один и тот же персонаж изображён несколько раз в разных моментах действия
все персонажи изображаются в определённых позах и одеждах, принятых иконографической традицией
нет определённого источника освещения (светоносно всё изображение), отсутствуют падающие тени (Бог есть Свет, и в Нем нет никакой тьмы), а светотеневая моделировка объёмов уплощена или сведена на нет, но объём в иконе есть, он создаётся с помощью особой штриховки или тона.
стилизуются пропорции человеческого тела (удлиняются или иногда наоборот укорачиваются), стилизуются складки одежд, форма горок, архитектуры
используется особая символика цвета, света, жестов, атрибутов

Считается, что совокупность изобразительных приёмов, свойственных иконописи, образует особую знаковую систему или, иными словами, язык, то есть икона представляет собой текст (в семантическом значении этого слова).

Содержание

1 История иконописи
2 Техника иконописи
- 2.1 Символика процесса иконописи
3 Школы и стили
4 Литература
5 Ссылки
6 См. также

[править] История иконописи

Энкаустическая икона Иисуса Христа из монастыря св. Екатерины, Синай. VI в.

Образ появился в христианском искусстве изначально. Создание первых икон предание относит к апостольским временам и связывают с именем евангелиста Луки.

В римских катакомбах со II—IV веков сохранились произведения христианского искусства, носящие символический, либо повествовательный характер.

Древнейшие из дошедших до нас икон относятся к VI веку и выполнены в технике энкаустики, что роднит их с египетско-эллинистическим искусством (так называемые «фаюмские портреты»).

Трулльский (или Пято-Шестой) Собор запрещает символические изображения Спасителя, предписывая изображать Его только «по человеческому естеству».

В VIII веке христианская Церковь столкнулась с ересью иконоборчества, идеология которой возобладала полностью в государственной, церковной и культурной жизни. Иконы продолжили создаваться в провинциях, вдали от императорского и церковного надзора. Выработка адекватного ответа иконоборцам, принятие догмата иконопочитания на Седьмом Вселенском соборе (787 год) принесли более глубокое понимание иконы, подведя серьёзные богословские основы, связав богословие образа с христологическими догматами.

Богословие иконы оказало огромное влияние на развитие иконографии, складывание иконописных канонов. Отходя от натуралистической передачи чувственного мира, иконопись становится более условной, тяготеющей к плоскостности, изображение лиц сменяется изображением ликов, в которых отражается телесное и духовное, чувственное и сверхчувственное. Эллинистические традиции постепенно перерабатываются и приспосабливаются к христианским концепциям.

Различное понимание иконы в Западной и Восточной традиции привело в конечном итоге к разным направлениям развития искусства в целом: оказав огромнейшее влияние на искусство Западной Европы (особенно Италии), иконопись в период Возрождения была вытеснена живописью и скульптурой. Иконопись развивалась, в основном, на территории Византийской империи и стран, принявших восточную ветвь Христианства — Православие.

Иконография основных образов, как и приемы и методы иконописи сложились уже к концу иконоборческих времён. В византийскую эпоху выделяют несколько периодов, отличающихся стилем изображений: «Македонский ренессанс» X — первой половины XI века, иконопись Комниновского периода 1059—1204 годов, «Палеологовский ренессанс» раннего XIV века.

Иконопись вместе с христианством приходит сперва в Болгарию, затем в Сербию и Русь. Первый известный по имени русский иконописец — святой Алипий (Алимпий) (Киев, ? — 1114 год). Самые ранние русские иконы сохранились не в древнейших храмах юга, подвергшихся разорению во время татарских нашествий, а в соборе Святой Софии в Новгороде Великом. В Древней Руси роль иконы в храме необычайно возросла (по сравнению с традиционной для Византии мозаикой и фреской). Именно на русской почве постепенно складывается многоярусный иконостас. Иконопись Древней Руси отличается выразительностью силуэта и ясностью сочетаний больших цветовых плоскостей, большей открытостью к предстоящему перед иконой.

Наивысшего расцвета русская иконопись достигает к XIV—XV векам, выдающимися мастерами этого периода являются Феофан Грек, Андрей Рублёв, Дионисий.

Самобытные школы иконописи формируются в Грузии, южнославянских странах.

С XVII века в России начинается упадок иконописи, иконы начинают писаться больше «на заказ», а c ХVIII века традиционную темперную (темпера) технику постепенно вытесняет масляная живопись, в которой используются приёмы западно-европейской художественной школы: светотеневая моделировка фигур, прямая («научная») перспектива, реальные пропорции человеческого тела и так далее. Икона максимально приближается к портрету. К иконописанию привлекаются светские, в том числе и неверующие художники.

После так называемого «открытия иконы» в начале XX века появился большой интерес к древней иконописи, технология и мироощущение которой сохранились к тому времени практически только в старообрядческой среде. Начинается эпоха научного изучения иконы, в основном, как культурного феномена, в полном отрыве от главной её функции.

После Октябрьской революции 1917 года в период гонений на Церковь множество произведений церковного искусства было утрачено, иконе в «стране победившего атеизма» определено было единственное место — музей, где она представляла «древнерусское искусство». Иконопись приходилось восстанавливать по крупицам. Огромную роль в возрождении иконописи сыграла М. Н. Соколова (монахиня Иулиания). В эмигрантской среде восстановлением традиций русской иконописи занималось общество «Икона» в Париже.

[править] Техника иконописи

На доску с выбранным углублением — «ковчегом» наклеивается матерчатая основа «паволока». Далее наносится меловой или алебастровый грунт — «левкас». После шлифовки поверхности грунта на него переводится рисунок будущей иконы. Следующим этапом является позолота площадей нимбов и фона. Первый этап непосредственно живописной работы — «роскрышь» — прокладка основных тонов. Краска (яичная темпера на натуральном пигменте) в первую очередь накладывается на фоны, затем покрываются элементы пейзажа, растительность («тра́вы»), строения («пала́ты») и пр., а также одежды персонажей — всё, что составляет так называемое «доли́чное» на иконе. После этого тёмным тоном («санкирем») заполняются контуры ликов и другие обнажённые участки тела — «лично́е». Далее следует повторная обводка контуров рисунка. Следующий этап — «пробелка» доличного и «охрение» личного — постепенное высветление выпуклых частей изображения . Процесс работы над ликом завершает наложение «оживок» — светлых точек, пятен и черт в наиболее напряжённых участках изображения. Заключительный и обязательный этап живописи — выполнение подписи, однозначно связывающей изображение с первообразом. Живописный слой иконы покрывается защитным слоем — натуральной олифой.

[править] Символика процесса иконописи

Иконописец, создавая икону, подобен Богу-Творцу в создании мира (аналог семи дней Творения в книге Бытие Ветхого Завета). Первым на иконе появляется свет (название фона в иконописи), затем раскрывается позем (земля) и вода, растения, животные, строения, одежды и пр., последним появляется лик человека. После завершения живописи икона подвергается олифлению, «варёным маслом» (елеем) что рассматривается как аналог обряда елеопомазания.

Материалы, используемые в иконописи, представляют растительный (доска), минеральный (пигменты красок) и животный (яйцо темперы, рыбный или мездровый клей) мир. В создании иконы помогают огонь, вода, земля и воздух.

Образ не создаётся иконописцем, но проявляется на иконе, о чём свидетельствует терминология: изображение постепенно раскрывается в ходе роскрыши и последующих процессов иконописания.

[править] Школы и стили

На протяжении многих веков истории иконописи сформировались многие национальные иконописные школы, претерпевшие собственный путь стилистического развития.

[править] Византия

Иконопись Византийской империи была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире. Византийская художественная культура не только стала родоначальницей некоторых национальных культур (например, Древнерусской), но и на протяжении всего своего существования оказывала влияние на иконопись других православных стран: Сербии, Болгарии, Македонии, Руси, Грузии, Сирии, Палестины, Египта. Так же под влиянием Византии находилась культура Италии, в особенности Венеции. Важнейшее значение для этих стран имели византийские иконографии и возникавшие в Византии новые стилистические течения.

[править] Доиконоборческая эпоха

Апостол Петр. VI век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Древнейшие иконы, дошедшие до нашего времени, датируются 6 веком. Ранние иконы 6-7 веков сохраняют античную технику живописи — энкаустику. Некоторые произведения сохраняют отдельные черты античного натурализма и живописный иллюзионизм (например, иконы «Христос Пантократор» и «Апостол Петр» из монастыря Святой Екатерины на Синае), другие же склонны к условности, схематичности изображения (например, икона «епископ Авраам» из музея Далема, Берлин, икона «Христос и святой Мина» из Лувра).

Богоматерь с Младенцем. VI век. Киев. Музей искусств им. Богдана и Варвары Ханенко.

Наглядно процесс стилизации античных форм, их спиритуализацию христианским искусством можно увидеть на примере мозаик итальянского города Равенны — самого большого ансамля раннехристианских и ранних византийских мозаик, сохранившегося до нашего времени. Для мозаик 5 века (мавзолей Галлы Плацидии, баптистерий православных) характерны живые ракурсы фигур, натуралистическая моделировка объема, живописность мозаичной кладки. В мозаиках конца 5 века (баптистерий ариан) и 6 века (базилики Сан Аполлинаре Нуово и Сан Аполлинаре ин кляссе, церковь Сан Витале) фигуры становятся плоскими, линии складок одежд жесткими, схематичными. Позы и жесты застывают, почти исчезает глубина пространства. Лики теряют резкую индивидуальность, кладка мозаики становится строго упорядоченной.

[править] Иконоборческий период.

В период иконоборчества в 730—843 гг многие византийские иконописцы эмигрировали в отдалённые концы Империи, в Италию, где продолжали создавать иконы. В самой же Византии место икон заняли декоративные мотивы с изображением растений и животных, а так же придворные, светские сюжеты. Так же использовался геометрический орнамент и изображения креста.

[править] Македонский период.

После окончательной победы над ересью иконоборчества в 843 году иконы и храмовые росписи в церквях Константинополя и других городов начали создаваться вновь. С 867 по 1056 годы в Византии правила македонская династия. Искусство этого периода разделяется на два этапа:

Македонский «ренессанс».

Для первой половины македонского периода характерен повышенный интерес к классическому античному наследию. Произведения этого времени отличаются естественностью в передаче человеческого тела, мягкостью в изображении драпировок, живостью в ликах. Яркими примерами классицизированного искусства являются: мозаика Софии Константинопольской с изображением Богоматери на троне (середина 9 века), икона-складень из монастыря св. Екатерины на Синае с изображением ап. Фаддея и царя Авгаря, получающего плат с Нерукотворным изображением Спасителя (середина 10 века).

Царь Авгарь получает Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век.

Во второй половине 10 века иконопись сохраняет классические черты, но иконописцы ищут способы придать изображениям большую одухотворённость.

Аскетический стиль.

В первой половине 11 века стиль византийской иконописи резко меняется в сторону, противоположную античной классике. От этого времени сохранилось несколько больших ансамблей монументальной живописи: фрески церкви Панагии тон Халкеон в Фессалониках 1028 года, мозаики кафоликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде 30-40 гг 11 века, мозаики и фрески Софии Киевской того же времени, фрески Софии Охридской сер.-3 четв. 11 века, мозаики Неа Мони на о. Хиос 1042-56 гг и другие. Для всех перечисленных памятников характерна предельная степень аскетизиции образов. Изображения совершенно лишены чего-либо временного и изменчивого. В ликах отсутствуют какие бы то ни было чувства и эмоции, они предельно застыли, передавая внутреннюю собранность изображаемых. Ради этого подчёркиваются огромные симметричные глаза с отрешённым, неподвижным взглядом. Фигуры застывают в строго определённых позах, часто приобретают приземистые, грузные пропорции. Руки и ступни ног становятся тяжёлыми, грубоватыми. Моделировка складок одежд стилизуется, становится очень графичной, лишь условно передающей природные формы. Свет в моделировке приобретает сверхестественную яркость, нося символическое значение Божественного Света. К этому стилистическому течению относится двухсторонняя икона Богоматери Одигитрии с прекрасно сохранившимся изображением великомуч. Георгия на обороте (11 век, в Успенском соборе Московского Кремля), а так же много книжных миниатюр. Аскетическое направление в иконописи продолжало существовать и позже, проявляясь в 12 веке. Примером могут служить две иконы Богоматери Одигитрии в монастыре Хиландар на Афоне и в греческой Патриархии в Константинополе (Стамбуле).

[править] Комниновский период.

Следующий период истории византийской иконописи приходится на правление династий Дук, Комнинов и Ангелов (1059—1204 гг). В целом он называется комниновским.

Во 2 половине 11 века на смену аскетизму вновь приходит классическая форма и гармоничность образа. Произведения этого времени (например, мозаики Дафни около 1100 года) достигают уравновешенности между классической формой и одухотворенностью образа, они изящны и поэтичны.

Владимирская икона Богоматери. Начало XII века. Константинополь.

К концу 11 века или к началу 12 столетия относится создание Владимирской иконы Богоматери (ГТГ). Это один из лучших образов комниновской эпохи, несомненно константинопольской работы. В 1131-32 гг икона была привезена на Русь, где стала особо почитаема. От первоначальной живописи сохранились только лики Богоматери и Младенца. Прекрасный, наполненный тонкой скорбью о страданиях Сына, лик Богоматери — характерный пример более открытого и очеловеченного искусства комниновской эпохи. Одновременно, на его примере можно увидеть характерные физиогномические черты комниновской живописи: вытянутый лик, узкие глаза, тонкий нос с треугольной ямкой на переносице.

Христос Пантократор Милующий. XIIвек.

К первой половине 12 века относится мозаическая икона «Христос Пантократор Милующий» из Гос. музеев Далема в Берлине. В ней выражены внутренняя и внешняя гармония образа, сосредоточенность и созерцательность, Божественное и человеческое в Спасителе. Во второй половине 12 столетия была создана икона «Григорий чудотворец» из Гос. Эрмитажа.

Святитель Григорий Чудотворец. XII век. Эрмитаж.

Икона отличается великолепным константинопольским письмом. В образе святого особо сильно подчеркнуто индивидуальное начало, перед нами как бы портрет философа. Кроме классического направления в иконописи 12 века появились и другие течения, склонные к нарушению уравновешенности и гармонии в сторону большей спиритуализации образа. В некоторых случаях это достигалось повышенной экспрессией живописи (самый ранний пример — фрески церкви св. Пантелеймона в Нерези 1164 года, иконы «Сошествие во ад» и «Успение» конца 12 века из монастыря св. Екатерины на Синае). В самых поздних произведениях 12 столетия чрезвычайно усиливается линейная стилизация изображения. И драпировки одежд и даже лики покрываются сетью ярких белильных линий, играющих решающую роль в построении формы. Здесь, как и раньше, свет имеет важнейшее символическое значение. Стилизуются и пропорции фигур, становящихся чрезмерно тонкими и вытянутыми. Свое максимальное проявление стилизация достигает в так называемом позднекомниновском маньеризме. Этим термином обозначают прежде всего фрески церкви святого Георгия в Курбиново, а так же ряд икон, например «Благовещение» конца 12 века из сорания на Синае. В этих росписях и иконах фигуры наделены резкими и стремительными движениями, складки одежд замысловато вьются, лики имеют искаженные, специфически выразительные черты.

Благовещение. Конец XIIв. Синай.

[править] 13 век.

Расцвет иконописи и других художеств был прерван страшной трагедией 1204 года. В этом году рыцари IV крестового похода захватили и страшно разграбили Константинополь. Более полувека Византийская империя существовала только в качестве трёх обособленных государств с центрами в Никее, Трапезунде и Эпире. Вокруг Константинополя была образована Латинская империя крестоносцев. Несмотря на это иконопись продолжала развиваться. 13 век ознаменован несколькими важными стилистическими явлениями.

На рубеже 12-13 веков в искусстве всего Византийского мира происходит существенное изменение стилистики. Условно это явление называют «искусство около 1200 года». На смену линейной стилизации и экспрессии в иконопись приходит спокойствие и монументализм. Изображения становятся крупными, статичными, с ясным силуэтом и «скульптурной», пластичной формой. Очень характерным примером этого стиля являются фрески в монастыре св. Иоанна Богослова на о. Патмос. К началу 13 века относится ряд икон из монастыря св. Екатерины на Синае: «Христос Пантократор», мозаичная «Богоматерь Одигитрия», «Архангел Михаил» из деисуса, «свв. Феодор Стратилат и Димитрий Солунский». Во всех них проявляются черты нового направления, делающие их отличными от образов комниновского стиля.

В то же время возник новый тип икон — житийные.

Святой Пантелеймон в житии. XIII век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Если раньше сцены жития того или иного святого могли изображаться в иллюстрированных Минологиях, на эпистилях (длинные горизонтальные иконы для алтарных преград), на створках складней-триптихов, то теперь сцены жития («клейма») стали размещать по периметру средника иконы, в котором изображён сам святой. В собрании на Синае сохранились житийные иконы святой Екатерины (ростовая) и святителя Николая (поясная).

Во второй половине 13 века в иконописи преобладают классические идеалы. В иконах Христа и Богоматери из монастыря Хиландар на Афоне (60-е гг) присутствует правильная, классическая форма, живопись сложная, ньюансированная и гармоничная. В образах нет никакого напряжения. Напротив, живой и конкретный взгляд Христа спокоен и приветлив. В этих иконах византийское искусство подошло к максимально возможной для себя степени близости Божественного к человеческому. В 80-90 годы искусство продолжало следовать классической ориентации, но вместе с тем, в нем появилась особенная монументальность, мощь и акцентированность приёмов. В образах проявился героический пафос. Однако, из-за черезмерной интенсивности несколько убавилась гармония. Яркий пример иконописи конца 13 века — «Евангелист Матфей» из галереи икон в Охриде.

Особое явление в иконописи представляют собой мастерские, созданные на востоке крестоносцами. Они соединяли в себе черты европейского (романского) и византийского искусства. Здесь западные художники перенимали приёмы византийского письма, а византийцы исполняли иконы, приближенные ко вкусам крестоносцев-заказчиков. В результате получался интересный сплав двух разных традиций, разнообразно переплетавшихся в каждом отдельном произведении. Мастерские крестоносцев существовали в Иерусалиме, Акре, на Кипре и Синае.

[править] Палеологовский период.

Основатель последней династии Византийской Империи — Михаил VIII Палеолог — в 1261 году вернул Константинополь в руки греков. Его преемником на престоле стал Андроник II (годы правления 1282—1328). При дворе Андроника II пышно расцвело изысканное искусство, соответствующее камерной придворной культуре, для которой была характерна прекрасная образованность, повышенный интерес к античной литературе и искусству.

Палеологовский «ренессанс» — так принято называть явление в искусстве Византии 1 четверти 14 века.

Сохраняя церковное содержание, иконопись приобретает чрезвычайно эстетизированные формы, испытывая сильнейшее влияние античного прошлого. Именно тогда создаются миниатюрные мозаичные иконы, предназначенные либо для небольших, камерных капелл, либо для знатных заказчиков. Например, икона «Святой Феодор Стратилат» в собрании Петербургского Эрмитажа. Изображения на таких иконах необыкновенно красивы и поражают миниатюрностью работы. Образы либо спокойные, без психологической или духовной углубленности, либо наоборот остро характерные, как будто портретные. Таковы изображения на иконе с четырьмя святителями, так же находящейся в Эрмитаже.

"Благовещение" из церкви святого Климента в Охриде. XIV век.

Сохранилось так же много икон, написанных в обычной, темперной технике. Все они разные, образы никогда не повторяются, отражая различные качества и состояния. Так в иконе «Богоматерь Психосострия (Душеспасительница)» из Охрида выражены твёрдость и крепость, в иконе «Богоматерь Одигитрия» из Византийского музея в Фессалониках напротив переданы лиричность и нежность. На обороте «Богоматери Психосострии» изображено «Благовещение», а на парной к ней иконе Спасителя на обороте написано «Распятие Христа», в котором остро переданы боль и горесть, преодолеваемые силой духа. Ещё одним шедевром эпохи является икона «Двенадцать апостолов» из собрания Музея изобразительных искусств им. Пушкина. В ней образы апостолов наделены такой яркой индивидуальностью, что, кажется, перед нами портрет учёных, философов, историков, поэтов, филологов, гуманитариев, живших в те годы при императорском дворе.

Для всех перечисленных икон характерны безупречные пропорции, гибкие движения, импозантная постановка фигур, устойчивые позы и легко читающиеся, выверенные композиции. Присутствует момент зрелищности, конкретности ситуации и пребывания персонажей в пространстве, их общения.

В монументальной живописи так же ярко проявились черты палеологовского «ренессанса». Но здесь палеологовская эпоха принесла особенно много новшеств в области иконографии. Появилось множество новых сюжетов и развёрнутых повествовательных циклов, программы стали насыщены сложной символикой, связанной с толкованием Священного Писания и литургическими текстами. Начали использоваться сложные символы и даже аллегории. В Константинополе сохранилось два ансамбля мозаик и фресок первых десятилетий 14 века — в монастыре Поммакаристос (Фитие-джами) и монастыре Хора (Кахрие-джами). В изображении различных сцен из жизни Богоматери и из Евангелия появились неизвестные раньше сценичность, повествовательные подробности, литературность.

Период споров о фаворском свете.

В 30-40 гг 14 века ситуация в духовной жизни Византии изменилась, что сразу же отразилось на характере иконописи. Эпоха «ренессанса» в искусстве и придворной гуманистической культуры закончилась. Именно тогда происходит спор между монахом Варлаамом, приехавшим в Константинополь из Калабрии в Италии, и Григорием Паламой — учёным-монахом с Афона. Варлаам был воспитан в европейской среде и существенно расходился с Григорием Паламой и афонскими монахами в вопросах духовной жизни и молитвы. Они принципиально по-разному понимали задачи и возможности человека в общении с Богом. Варлаам придерживался стороны гуманизма и отрицал возможность какой-либо мистической связи человека с Богом. Поэтому он отрицал существовавшую на Афоне практику исихазма. Исихазм являлся древней восточно-христианской традицией молитвенного делания. Его суть заключалась в безмолвной, внутренней молитве, позволявшей человеку видеть Божественный свет — такой же, какой видели апостолы на горе Фавор в момент Преображения Христа. Этот свет (названный фаворским) понимался как видимое проявление нетварной Божественной энергии, пронизывающей весь мир, преображающей человека и позволяющей ему общаться с Богом. Для Варлаама этот свет мог иметь исключительно тварный характер, а никакого прямого общения с Богом и преображения человека Божественными энергиями не могло быть. Григорий Палама защищал исихазм как исконно православное учение о спасении человека. Спор закончился победой Григория Паламы. На соборе в Константинополе 1352 года исихазм был признан истинным, а Божественные энергии нетварными, проявлениями самого Бога в тварном мире.

Для икон времени споров характерна напряжённость в образе, а в плане художественном — отсутствие гармонии, лишь недавно так популярной в изысканном придворном искусстве. Примером иконы этого периода является образ Иоанна Предтечи из собрания Эрмитажа.

С момента победы исихазма происходит необыкновенный подъём в иконописи и всплеск удивительных новых решений. Тема света в живописи Византии всегда так или иначе имела место. Свет понимался символически как проявление Божественной силы, пронизывающей мир. И во второй половине 14 века в связи с учением исихазма такое понимание света в иконе стало тем более важным.

Прекрасным произведением эпохи является икона «Христос Пантократор» из собрания Эрмитажа. Икона была создана в Константинополе для монастыря Пантократора на Афоне, известен точный год ее исполнения — 1363. После окончания церковных споров из иконописи исчезает мрачность и напряжённость. Это исключительной красоты изображение Христа, отличающееся не только великолепными живописными качествами, но и удивительной глубиной образа. Христос изображён очень индивидуальным и близким, открытым каждому человеку. Весь Его облик как бы светится. Но в этой иконе передано не только внутреннее свечение, пронизывающее всю изображённую плоть. Свет показан ещё и как яркие белильные лучи, покрывающие лик и тело снаружи. Так наглядно изобразительный приём передаёт учение о нетварных Божественных энергиях. Во второй половине 14 века написана икона самого святителя Григория Паламы (ГМИИ им. Пушкина), прославленного в лике святых. Его образ так же отличается просветлённостью, индивидуальностью (буквально портретностью) и содержит подобный же приём белильных «светов».

Иконопись 2 половины 14 века несомненно возвращается к классической красоте и гармонии, однако главным становится не эстетизм с тягой к античному, а выражение идеи преображения всего материального Божественным. Искусство Византии продолжает оставаться на высоте, давая примеры самых разнообразных приёмов и образов. В 80-90 гг 14 века создаётся большой деисусный чин, состоящий из 7 поясных икон и заказанный в Константинополе для Высоцкого монастыря в Серпухове. В настоящее время 6 из этих икон хранятся в ГТГ ("Иоанн Предтеча" в ГРМ).

"Архангел Гавриил" из Высоцкого чина.

Это пример классически-прекрасного по форме искусства, радостного и просветлённого по своему содержанию. В "Высоцком" чине потрясает огромный масштаб фигур и величественность ясной, крупной формы. Существовало и камерное направление в иконописи, особенно развившееся в начале 15 века. К нему относится образ Богоматери Пименовской (80-е гг 14 века, ГТГ), исполненный с особой душевной теплотой и мягкостью.

Растущая политическая опасность (надвигающееся на Империю турецкое завоевание)способствовала большой эмиграции художников. В этот период византийские мастера очень часто выполняют заказы в самых разных частях православного мира, в том числе на Руси. Благодаря этому, в отечественных собраниях хранится много первоклассных византийских икон этого времени.

Искусство начала 15 века.

В последние десятилетия перед захватом Константинополя турками в 1453 году художественная жизнь в Византии не сбавляла своей интенсивности. В ней продолжали существовать разные по характеру течения.

Классическая струя может быть представлена иконой "святая мученица Анастасия" (ГЭ), которая выделяется монументальностью, красотой классической формы и свежестью в живописи юного красивого лика.

Икона "Распятие" (Успенский собор Московского Кремля) дает пример очень детализированной иконографии. Вся плоскость изображения наполнена множетвом сцен, групп и отдельных фигур. По исполнению эта икона относится к экспрессивному течению. Благодаря сгущённому, утемнённому цвету и бликам света, смело брошенным на изораженные фигуры, в иконе создана напряжённая атмосфера, соответствующая трагичности изораженного сюжета. Характерными чертами первой половины 15 века является мелкость и хрупкость формы, тонкие и гибкие линии белой моделировки, не утратившие, правда, конструктивной ясности.

Напротив, пример красоты и гармонии даёт небольшая икона "Троица" из собрания ГЭ. Идеально построенная композиция с плавными, перетекающими друг в друга линиями, и звучный яркий цвет создают в этой иконе ощущение неземной красоты.

Лучшие качества византийского искусства начала 15 столетия воплотились в творчестве великого русского иконописца - преподобного Андрея Рублева.

[править] Древняя Русь

[править] Домонгольский период.

Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после принятия киевлянами крещения в 988 году при святом равноапостольном князе Владимире Святославиче.

Киев.

Хотя христианские храмы существовали в Киеве и раньше, именно после 988 года началось строительство первой каменной церкви в Киеве, названной Десятинная. Строительство и внутренняя роспись церкви были выполнены приглашенными византийскими мастерами. Десятинная церковь не сохранилась, но археологические находки позволяют утверждать, что важнейшие части ее росписи были выполнены в технике мозаики, а весь остальной храм был украшен фреской. Князь Владимир привёз из Херсонеса в Киев ряд икон и святынь, но из "корсунских" икон ни одной не сохранилось.

В 11 веке в Киеве ведётся активное храмовое строительство, а в других городах Руси возводятся первые соборы. Заказчиком целого ряда киевских построек был князь Ярослав Мудрый. При нем главным храмом Киева стал заложенный в 1037 году Софийский Собор. Собор сохранил до наших дней один из самых больших ансамблей великолепных по исполнению византийских мозаик и фресок. Программа росписи храма отвечала византийской традиции, но из-за особенности заказа содержала и ряд особенностей. Так, например, в барабане центрального купола были изображены 12 апостолов, выражая собой идею проповеди христианства во все концы мира. Очень развитым для 11 века был изображён и цикл евангельских событий, а на западной стене помещался, к сожалению, не полностью сохранившийся портрет семьи князя Ярослава. Изображения в куполе и в алтаре были выполнены в мозаике. Хорошо сохранились образ Христа Пантократора в зените купола и образ Богоматери Оранты в своде алтаря. Своды, столпы и стены храма были покрыты фреской. Стиль как мозаик, так и фресок точно соответствует особенностям византийского искусства 1 половины 11 века, так называемому аскетическому стилю.

Для всего древнерусского искусства важную роль сыграли строительство и роспись Успенского собора в Киево-Печерском монастыре. Строительство и роспись были выполнены константинопольскими мастерами в 1073-89 годах. Древняя роспись, а затем и само здание храма погибли. Однако сохранилось описание, сделанное в 17 веке, из которого ясно основное содержание росписи. Известно, что сам храм служил образцом для строительства соборов в других городах Руси, а иконография его фресок повторялась и оказала влияние на иконопись. Выполнившие роспись иконописцы остались в монастыре, где основали иконописную школу. Из неё вышли первые известные русские иконописцы - преподобные Алипий и Григорий.

Русь продолжала активно приглашать иконописцев из Византии. Поэтому в домонгольском искусстве трудно разделить произведения приезжих и местных мастеров. Самобытные черты русской иконописи пока едва ли могли сильно проявится. В основном стенописи, иконы и миниатюры 11-12 веков сходны с теми или иными стилистическими течениями Византии. Известно, что приглашённые византийские художники в 12 веке работали в Киеве (роспись собора Михайловского Златоверхого монастыря), Великом Новгороде (роспись Софии, Николодворищенского, Георгиевского соборов, собора Антониева монастыря, церкви Благовещения в Аркажах), а так же Пскове (роспись Преображенского собора Мирожского монастыря) и Старой Ладоге (роспись Георгиевской церкви). Услугами лучших византийских иконописцев пользовалось Владимиро-Суздальское княжество.

В Киеве, Чернигове, Переяславле, Смоленске, а так же во всей южной и западной Руси не сохранилось никаких икон не только 11 века, но и вообще домонгольского времени, хотя как раз в этих городах располагались крупные художественные центры и расцветало храмовое зодчество. Древнейшие иконы сохранились только в крупнейшем северном городе Руси - Великом Новгороде, где в 1054-50 гг был построен второй на Руси Софийский собор.

Новгород.

Из Софийского собора в Великом Новгороде происходят несколько огромных икон, входивших в древнейшее убранство храма. Икона "Спас Златая Риза", изображающая Христа на троне в золотых одеждах, находится в настоящее время в Успенском соборе Москвы. Ее первоначальная живопись закрыта поновлением конца 17 века. Хорошо сохранилась икона "апостолы Петр и Павел", хранящаяся в Новгородском музее вместе со своим древним окладом. Необычным для византийского искусства является гигантский размер икон, предназначенных для просторного интерьера. В Успенском соборе Москвы хранится поясная двухсторонняя икона "Богоматерь Одигитрия/великомученик Георгий", привезённая из Новгорода, но возможно исполненная в Киеве. Лучше сохранилось изображение мученика Георгия, исполненное в "аскетическом стиле" византийского искусства 11 века. Сохранился ряд новгородских икон 12 века. Из Георгиевского собора Юрьева монастыря происходят две иконы 1130-х гг: "Устюжское Благовещение" и "Великомученик Георгий" в рост (обе иконы в ГТГ). Это так же огромные по размерам иконы, исполненные с превосходным мастерством. Основная их художественная черта - монументализм - продиктована необычным размером. Икона "Устюжское Благовещение" имеет редкие иконографические детали, выражающие христианское учение о Боговоплощении. Сверху на иконе изображён сегмент небес с изображением Ветхого Денми - символического образа Христа - от которого на Богоматерь сходит луч, показывающий действие Святого Духа. На фоне фигуры Богоматери в красных тонах написан сидящий Младенец Христос, воплотившийся в Ее чреве.

Благовещение "Устюжское". Новгород. XII век.

Икона великомученика Георгия имеет много поновлений, скрывающих первоначальную живопись. Плохо сохранилась чтимая икона Богоматери "Знамение Новгородская", исполненная в первой половине 12 веке (в Софийском соборе Новгорода). Икона была изначально процессионной (выносной). На лицевой стороне было поясное изображение Богоматери Оранты с медальоном на груди, в котором представлен Спас Эммануил. От первоначальной живописи сохранились лишь фрагменты, открытые реставраторами. Лучше сохранилась живопись на оборотной стороне, где изображены святой и святая (существует несколько версий, кто здесь изображен). Как и в "Устюжском Благовещении" здесь очевиден стиль комниновского времени.

Спас Нерукотворный. XII век. Новгород.

От новгородской иконописи конца 12 века сохранилась икона "Спас Нерукотворный" с изоражением на обороте поклонения кресту (в ГТГ). Величественное изображение лика Христа исполнено в спокойной манере и отличается мягкостью живописи, напротив, оборот иконы с фигурами поклоняющихся ангелов поражает экспрессивностью стиля, сходного с комниновским маньеризмом. Несколько иное стилистическое направление представляют иконы самого конца столетия (около 1200 года) "Святитель Николай" (ГТГ) и "Ангел златые власы" (ГРМ). В них отразились общие изменения в византийском искусстве рубежа 12-13 веков. Крупная полуфигура святого Николая обладает обобщённостью объёма, только в лике сохранились черты комниновского маньеризма. На полях иконы сделаны изображения святых, что станет распространённой новгородской чертой. Небольшая оглавная икона архангела Гавриила, получившая своё современное название из-за прорисовки волос золотом, некогда являлась частью деисусного ряда иконостаса. Большой, занимающий почти все пространство иконы, лик архангела с еще более увеличенными глазами производит впечатление ясности и спокойствия. В то же время, этому образу свойственна особая лиричность и тонкая эмоциональность, унаследованная от комниновского искусства и близко воспринятая на Руси.

Ангел златые власы. Конец XII века.

В Успенском соборе Москвы хранится небольшая новгородская икона Богоматери конца 12- начала 13 века. Ее особенностью является необычная иконография. Младенец Христос соприкасается с Матерью щеками как в иконографическом типе Умиление, но держит рукой свиток как в типе Одигитрии. Левая рука Младенца поднята в жесте благословения, вероятно употребленного здесь в своем древнем значении как жест речи. Стиль иконы, а так же сами образы близки скорее раннему комниновскому искусству, что объясняется тягой в начале 13 века к классическому и уравновешенному в искусстве.

Владимиро-Суздальское княжество.

Особую страницу истории представляет собой искусство Владимиро-Суздальского княжества. Первые каменные храмы в северо-восточной Руси были построены еще князьями Владимиром Мономахом и Юрием Долгоруким. Но расцвет строительства и иконописи в этих землях связан с сыном Юрия Долгорукого Андреем Боголюбским.

В 1155 году Андрей Боголюбский уехал из Вышгорода, забрав с собой почитаемую икону Богоматери, и обосновался во Владимире на Клязьме. Привезенная им икона получила с тех пор свое современное название - Владимирская. Этот замечательный образ византийского искусства служил образцом для русской иконописи. Из него можно было почерпнуть не только высочайшее мастерство, но и особый настрой образов, в будущем очень глубоко воспринятый русским искусством. Андрей Боголюбский вел активное строительство из белого камня. Самые известные постройки его времени - Успенский собор во Владимире и дворец с церковью в княжеской резиденции Боголюбове. К ансамблю Боголюбова относится и знаменитая церковь Покрова на Нерли.

Строительство храмов во Владимирском княжестве продолжил брат князя Андрея Всеволод Большое Гнездо, правивший в 1176-1212 гг. Возможно из Фессалоник, где Всеволод провел свою юность, происходят первоклассные мастера, расписавшие расширенный Успенский собор и построенный недалеко от него Дмитровский собор, освящённый в честь небесного патрона Всеволода - великомученика Димитрия Солунского. Князь Всеволод, крещеный с именем Димитрий, привез из Фессалоник икону святого Димитрия, написанную на его гробовой доске. Сейчас эта икона, поновленная в конце 17 века, хранится в Успенском соборе Москвы.

Сохранилась большая чтимая икона Богоматери Боголюбская (сейчас в Княгинином монастыре Владимира),

Боголюбская икона Богоматери. XII век.

исполненная по заказу Андрея Боголюского в память бывшего ему видения. На ней Богоматерь изображена в развороте с воздетыми в молитве руками.

В ГТГ хранятся две иконы "Деисус", некогда стоявшие на алтарных преградах (невысоких иконостасах) неизвестных храмов. Иконы горизонтальной формы с оплечными изображениями. Одна из них с обыкновенными изображениями Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи более близка стилистике начала 13 века с тягой к обобщению контура, цельности объёма. При внешнем спокойствии, лики изображенных наделены различными оттенками духовного состояния. Объединяет их общая сосредоточенность и углубленность. Другая икона отличается особой иконографией, на ней представлен Спас Эммануил с двумя архангелами. Символическое изображение Христа юным исполнено Божественного величия и силы. Здесь изображение Эммануила следует понимать как образ Христа Искупительной Жертвы, предвечно уготованной для спасения людей. Лики поклоняющихся архангелов выражают тихую скорбь. Классический комниновский стиль и глубокий сосредоточенный строй образов с тонкими оттенками чувств говорят о предпочтении владимирскими князьями лучшего столичного искусства Византии. Высочайший уровень иконописи и классическая ориентация строго выдерживались князьями-заказчиками на протяжении расцвета северо-восточной Руси. Своеобразным стремлением к декоративности выделяется оглавная икона "Спас Златые Власы" (сейчас в Успенском соборе МК). Это благородный образ в позднем комниновском стиле с изящными чертами лика, написанными по золоту волосами и обилием декоративных деталей в виде орнаментальных кругов на нимбе и одежде Спасителя. Небольшая икона "Явление Архангела Михаила Иисусу Навину", по легенде принадлежавшая в 13 веке московскому князю Михаилу Хоробориту, правителю тогда совсем еще неприметного городка, хранится так же в Успенском соборе Московского Кремля. Торжественный строй и изысканное исполнение заставляют и эту икону отнести к владимирской иконописи. Редким памятником, выполненным в технике золотой наводки по меди, являются западные и южные врата собора Рождества Богородицы в Суздале. Создание их относится в концу 12 века, а в 1225 году они были установлены в отстроенном заново соборе. Вся поверхность западных врат разбита на клейма с изображениями сцен из Евангелия, а так же истории реликвий связанных с Богоматерью. В частности на них имеется древнейшее изображение Покрова Богоматери - праздника, установленного только на Руси при Андрее Боголюбском. Южные врата содержат изображения деяний архангела Михаила.

Первая половина 13 века.

В начале 13 века северо-восточная Русь со столицей во Владимире, с крупной иконописной мастерской при епископском дворе в древнейшем городе Ростове и с нарождающимися художественными центрами в других городах, например в Ярославле, находится в стадии наивысшего расцвета. Киев к концу 12 века совершенно теряет свою былую значимость.

Владимирская и ростовская иконопись представлена в начале 13 века очень разнообразными и часто редкими иконами. Так большая икона великомученика Димитрия Солунского из города Дмитрова (ГТГ), была заказана князем Всеволодом Большое Гнездо. Она отличается монументальностью композиции и изысканностью живописи. Иконография иконы редкая - святой торжественно восседает на троне, убирая в ножны свой меч. Здесь присутствует как момент прославления самого святого, так и тема инвеституры. Святой покровительствует князю, вручая ему меч как знак власти.

В Ярославле в 1210-20 гг строятся два кирпичных собора, для одного из которых (Преображенского собора Спасского монастыря) пишется великолепная икона, чаще всего называемая "Ярославская Оранта" (ГТГ). Это большой образ Богоматери в рост, имеющий очень сложное иконографическое содержание. Здесь Богоматерь представлена как Оранта, то есть с поднятыми в молитве руками. Фигура строго фронтальна. На груди у Богородицы помещен медальон с образом Спаса Эммануила, благословляющего как архиерей двумя руками. В верхних углах иконы помещены два медальона с архангелами в придворных облачениях. В этом образе совмещены темы молитвенной помощи Богоматери людям, воплощения Христа и Его служения как Жертвы и одновременно как Первосвященника. Присутствие прислуживающих Христу архангелов сходно с их изображением в деисусе со Спасом Эммануилом конца 12 века из ГТГ. Стиль иконы совмещает классические черты 12 века с новым вкусом к монументальности. При этом икона необыкновенна красива и торжественна. Обилие золота, заливающего широкими полосами складки одежд, звучно сочетается с насыщенными локальными цветами. Тонко проработанные лики обладают величественностью и одновременно внутренней глубиной. Обилие декоративных деталей выделяет икону из ряда других памятников домонгольской Руси. Эта черта местного вкуса будет постепенно возрастать в русской иконописи и достигнет максимального развития в иконах конца 13 столетия. К старой аристократической среде придворного княжеского искусства принадлежит небольшая поясная икона Христа Вседержителя, середины 13 века, находившаяся в Успенском соборе Ярославля, а теперь в Ярославском музее.

Во 2-й четверти 13 века, накануне монгольского нашествия были созданы две иконы, найденные в Белозерске. Они отчасти схожи с иконами северо-восточной Руси, но связаны с иконописью Новгорода. Икона Богоматери Белозерская (ГРМ) иконографически близка к Владимирской иконе, родство есть и в характере образа. Однако художественные приемы этой иконы выходят за рамки классической, провизантийской линии иконописи. Яркие цвета и резкие контуры придают образу остроту, делают его похожим на памятники романской живописи Европы. Более упрощенно выглядит икона "апостолы Петр и Павел" (ГРМ). Апостолы изображены в одинаковых позах, их образы рассчитаны на более быстрое и прямое восприятие.

Белозерская икона Богоматери. XIII век.

Иконопись самого Великого Новгорода в начале 13 века дает образцы высочайшего искусства. В ГТГ хранится большая икона "Успение Богоматери", имеющая очень развитую иконографию - так называемое "Облачное Успение". Изображения по всему фону иконы облаков с апостолами, переносимыми на них ангелами к одру умершей Богоматери, восходит к фреске Успенского собора Киево-Печерского монастыря. Однако не только эти повествовательные подробности и изображение вознесения ангелами души Богоматери на небо привлекают в иконе внимание. Поражают скорбящие, обступившие одр апостолы, не замечающие Христа, явившегося принять душу Матери. Ни одна поза или жест буквально не повторяются, все собравшиеся наделены индивидуальностью облика, а их движения и выражения ликов отражают глубокое переживание произошедшего.

[править] Монгольское нашествие и иконопись середины - 2-й половины 13 века.

Свв. Иоанн Лествичник, Георгий и Власий. 2 пол.XIII век.

Разорение Руси Батыем в 1237-40 гг оказало сильнейшее влияние на развитие иконописи. Южные и западные русские княжества со временем лишились своей самостоятельности, войдя в состав Литвы и Польши. Новый политический и церковный центр окончательно сместился в северо-восточную Русь. В 1299 году митрополит Максим перенес кафедру из Киева во Владимир на Клязьме. Северо-восток хотя и был жестоко разорен, но к концу века художественная жизнь здесь начала возрождаться, продолжала функционировать иконописная мастерская в Ростове. Только Новгород и Псков не были тронуты татаро-монгольским нашествием. Но из-за прекращения контактов с Византией иконопись здесь претерпела серьезные изменения.

Новгород и Псков.

В середине 13 века в новгородских иконах проступают местные архаичные черты, отчасти уже проявлявшиеся в иконах 1-й половины века (например в иконах из Белозерска). В иконах "Никола" из Духова монастыря (ГРМ), "Богоматерь Знамение" с мученицей на обороте (музей-квартира П.Д.Корина), "святые Борис и Глеб" (Киев, Музей русского искусства) рисунок становится графичнее, строится на прямых линиях, дугах и углах. Духовная характеристика образов становится однороднее, прямее, но выражает силу и стойкость святых. Во 2-й половине - конце 13 века эти черты максимально усиливаются. Почти исчезает объёмная проработка формы, яркие локальные пятна цветов сочетаются с жёсткими линиями. Большинство таких икон написаны на красных фонах, например, "Иоанн Лествичник с Георгием и Власием" (ГРМ), "Спас на престоле" (ГТГ), царские врата из погоста Кривое на Северной Двине и другие. В них даже лики проработаны в основном только яркими белильными линиями. Икона "Богоматерь на престоле с Николой и Климентом"(ГРМ) написана сложнее, с более тонкой проработкой формы, но самая необычная икона этого времени - "Никола" из церкви на острове Липна. Надпись на иконе содержит имя иконописца - Алекса Петров, и дату - 1294 год. Это огромный поясной образ со множеством фигур святых на полях. По сторонам от головы святого Николая изображены Спаситель и Богоматерь, дающие ему евангелие и омофор (изображение никейского чуда, произошедшего на 1-м Вселенском соборе). Хотя фигура святого написана плоской, лик тщательно прописан с тонкими тональными переходами. Изображение поражает своей мощью, удивляет обилие орнаментов на одеждах и нимбе. Кроме того, в иконе чувствуется связь с западно-европейской традицией. Новгород и Псков действительно много контактировали с северной Европой.

Илья Пророк с житием. XIII век.

Архангел Михаил. Около 1299-1300 гг.

Икона "Илья пророк в житии" из погоста Выбуты под Псковом, является по-видимому древнейшей сохранившейся псковской иконой. Она отличается очень тонкими цветовыми сочетаниями. В среднике пророк Илья изображен сидящим в пустыне. Это могла быть сцена кормления его вороном, однако особое тихое состояние святого заставляет вспомнить видение ему Бога в веении тихого ветра. Илья вслушивается в Божий глас. Композиции клейм жития при этом решены максимально ясно и просто.

Ростов, Ярославль и Владимир.

В северо-восточной Руси деятельность иконописных мастерских прервалась не целиком. Продолжала работать мастерская в Ростове. Ее иконы существенно отличаются от новгородских, в них сохраняется классическая основа, заложенная в домонгольский период. Но и здесь появляются новые выразительные приемы. Большая тронная икона Богоматери, происходящая из Толгского монастыря под Ярославлем (так называемая "Толгская первая",ГТГ), сохраняет сходство с торжественными образами начала 13 века. Сидящая Богородица придерживает руками Младенца, как бы делающего шаг на Ее коленях. Их лики соприкасаются щеками как в иконографическом типе Умиление. Икона отличается тонкими сочетаниями разнообразных цветовых оттенков, форма пластически проработана. Одновременно с этим присутствует выразительная стилизация формы, ярко вспыхивают отдельные цвета, резче подчеркивается взгляд. И все же образы Богоматери и Христа изливают тихое спокойствие. Вторая Толгская икона Богоматери (Толгский монастырь) представляет собой сокращенный поясной вариант тронного изображения. Икона сильно отличается приемами письма - резкими белильными светами, придающими ликам напряженный драмматизм. Более просто и резко написана Страстная икона Богоматери из Кашина (Калязинский музей). Иконографически она относится к типу Умиление, название "Страстная" происходит от изображенных в верхних углах ангелов с орудиями страстей Христа. Характерно сочетание в иконе желтого, синего и красного цветов (нимб, фон и мафорий). Похожие цветовые сочетания можно видеть в большой иконе "Собор Архангелов" (ГРМ), преднозначенной для Великого Устюга. Двое архангелов изображены на ней в придворных облачениях, в руках они держат медальон с изображением Христа. В ликах можно видеть, как для 13 века важно подчеркнуть не только одухотворенность, но и силу образов. Сохранились так же ярославские иконы этого времени. Небольшая поясная икона Христа середины века сохраняет черты придворного аристократического искусства. Большой торжественный образ архангела Михаила, созданный на рубеже 13-14 вв, наделён необыкновенными силой и величием. Торжественная поза сочетается здесь с богатыми одеждами, обильно использованными орнаментами, а лик подчеркнут киноварными румянами. В самом Ростове сохранилась икона "Спас Нерукотворный" конца 13 - начала 14 века. Лик Христа на ней необыкновенно силен, композиция и цвет торжественны. В этой иконе, как и во многих других произведениях этого времени, на щеках положен обильный румянец. Светлые мазки чётко выявляют объем лика, подчёркивая твёрдо смотрящие глаза.

Иконы Ростова заложили основу для последующего расцвета иконописи в новых формирующихся центрах, в особенности Твери и Москве. Собственно Ростовская мастерская продолжила в 14 веке исполнять иконы в характерном для неё стиле, на который начало воздействовать новое византийское влияние.

[править] 14 век. Новые связи с Византией и подъём иконописи.

В 14 столетии русская иконопись вновь начинает активно развиваться. Новые контакты с Византией и балканскими странами привносят черты, общие для всей восточно-христианской иконописи этого времени. Вновь в русской иконописи появляются произведения, имеющие под собой эллинистическую классическую основу. Русь включается в художественную жизнь Византии палеологовского времени.

В Успенском соборе Владимира у гроницы митрополита Максима сохранилась большая ростовая икона Богоматери (Богоматерь Максимовская, Владимиро-Суздальский музей-заповедник), созданная в промежутке между 1299-1305 гг. Объемность фигуры и пространственность в движении Младенца указывают на начало нового периода обращения русской иконописи к византийской классике. Икона имеет уникальную иконографию, вязанную с личностью митрополита Максима, который сам изображён на ней внизу, принимающим от Богоматери святительский омофор. В Успенском соборе Москвы сохранилась большая оплечная икона Спасителя, несомненно связанная с византийским искусством. О.С.Попова высказывала версию о греческом происхождении иконы, но Э.С.Смирнова отмечает в ней и руские черты.

Спас ярое око. Сер. XIV века.

[править] Расцвет русской иконописи в начале 15 века. Преподобный Андрей Рублёв и его современники

Новгородская школа.
Псковская школа.
Другие иконописные центры: Тверь, Ростов, Суздаль и т. д.

2 половина 15 века. Дионисий.

16 век.

После Дионисия. Грозненское время. Мастерские митрополита Макария. Новые иконографии.

Конец 16 века. Годуновская школа. Строгановские иконы.

17 век.

Возрождение прежних традиций после смутного времени. Масштабы художественных работ.

2 половина 17 века. Появление новых художественных форм. Оружейная палата МК. Ориентация на европейское искусство. Симон Ушаков. Иконопись старообрядцев.

Иконопись петровского времени и синодального периода.

[править] Сербия, Болгария, Македония

[править] Грузия

[править] Литература

ред. Т. В. Моисеева. История Иконописи. Истоки. Традиции. Современность. М., «АРТ-БМБ», 2002.-290 с ISBN 5-901721-12-8
Н. П. Кондаков Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. М. «Паломникъ». 1999.- 224 с. Репринт. С-Петербургъ. Товарищество Р. Голике и А. Вильборгъ. 1910.
Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства. СПб.: «Лига Плюс», 2000.- 412 с, с илл. ISBN 5-93294-001-8
Монахиня Иулиания (Соколова). Труд иконописца. Изд-во Троице-Сергиевой Лавры, 1999.
Филатов В. В. Реставрация станковой темперной живописи. — М., 1986.
Замятина Н. А. Терминология русской иконописи. 2-е изд. — М.: Языки русской культуры, 2000. 272 с — (Язык. Семиотика. Культура. Малая серия.) ISBN 5-7859-0070-X
Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. М.: «Наука», 1980. — 288 с, илл.
О. С. Попова. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М. «Северный паломник». 2006
В.Д. Сарабьянов, Э.С. Смирнова. История древнерусской живописи. М. Православный Свято-Тихоновский Гуманитарный Университет,2007.