Tragédie-lyrique
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L’invenzione della tragédie-lyrique si può far risalire all’opera del compositore Lully (Giovanni Battista Lulli, Firenze, 28 Novembre 1632 - Parigi, 22 Marzo 1687, di origine italiana naturalizzato francese) che nel 1672 aveva assunto la direzione dell’Opéra, sede dell’opera in musica francese e primo teatro di Parigi. La sua fondazione si deve ad un atto di Luigi XIV risalente al 28 Giugno del 1669 in cui si autorizzava Perrin (Pierre Perrin, Lione, 1620 - Parigi, 1675) e il compositore Cambert (Robert Cambert, Parigi, 1627 circa - Londra, 1677) a gestire un teatro stabile, con il nome di [[Académie Royale de Musique et de Danse]] (la denominazione Opéra è post rivoluzionaria). Nei quindici anni durante i quali Lully ne mantenne il controllo vi rappresentò una ventina di sole sue opere che andarono a formare il canone della trag´edie-lyrique.
La tipica struttura di questo genere musicale prevedeva la divisione in un prologo, con carattere allegorico, più cinque atti e il testo che la costituiva veniva interamente cantato secondo uno stile molto particolare. Ispirandosi alle modalità recitative dei grandi attori del XVII secolo, questa forma di cantato assumeva un tono declamatorio, che comportava l’allontanamento della melodia dalla maniera del “bel canto” all’italiana, e relegava queste opere ad una tradizione e ad un gusto tutto francese. La massima concessione a forme musicale più melodiche era rappresentata da alcuni, per altro rari, brani ariosi. L’uso dei cori era limitato al solo accompagnamento dei pezzi coreografici per balletto o come sottolineatura nelle sezioni a grande impatto scenografico ed encomiastico.
Dal momento che la pratica declamatoria a cui ci si ispirava si basava soprattutto sul rispetto scrupoloso della prosodia, Lully fu costretto ad adottare una tecnica compositiva piuttosto schematica. Il meccanismo fondamentale consisteva nell'associare ad ogni sillaba accentata una nota lunga e viceversa una corta ad ogni sillaba non accentata. Il ritmo risultava così fortemente accentuato generando un'impressione di grande monotonia. Un altro elemento importante della tragédie-lyrique era rappresentato dalla coreografia. Che in questo tipo di teatro la danza potesse occupare una posizione importante quanto la musica era testimoniato dal nome stesso dell'accademia, che univa musica e danza, ma nella produzione di Lully andò a rivestire un ruolo ancora maggiore. È facile comprenderne il motivo se si pensa alle caratteristiche precipue della musica per balletto, sempre basata su ritmi precisamente scanditi, che dovevano ben accordarsi al gusto per una recitazione attenta alla prosodia testuale come quella prediletta da Lully. In particolare i tempi di danza caratterizzano il ritmo di tutte le sue arie a discapito della melodia che spesso risulta artificiosa
A fronte di questa grande attenzione riservata da Lully alla recitazione e al canto, non corrispose un'uguale cura nell'armonizzare le voci dei vari strumenti e tuttavia il modello di orchestra da lui introdotto sarà preso come riferimento da molti grandi compositori successivi tra cui basti ricordare Henry Purcell (Londra, 1659 - ivi 21 no-vembre 1695), Georg Friedrich Haendel (Halle sul Saale, 23 febbraio1685 - Londra, 14 aprile 1759) e Johann Sebastian Bach (Eisenach, 21marzo 1685 - Lipsia, 28 luglio 1750).
L'ultima caratteristica importante della tragédie-lyrique concerne i suoi soggetti che erano per lo più di argomento mitologico, ma che non necessariamente davano esito a finali negativi, come il sostantivo tragédie potrebbe far pensare e l'azione drammatica non doveva costituirne l'elemento centrale, ma dovevano trovare espressione i sentimenti dei personaggi, anche se tereotipati. Era quindi caratterizzata da un gusto marcato per la spettacolarità assolutamente conforme alle poetiche barocche.
Alla morte di Lully la gestione dell'accademia fu rilevata da Jean-Philippe Rameau (Dijon, 25 Settembre 1683 - Parigi, 12 Settembre 1764), che cercò di attribuire al genere una dimensione vocale e musicale almeno in parte diversa, anche se le caratteristiche strutturali e tematiche, come la presenza della danza e il soggetto essenzialmente mitologico, rimasero invariate. Quando l'opera lirica italiana, che nelle sue fasi iniziali aveva assunto tratti già ben definiti sotto la denominazione di opera seria cominciò ad essere allestita anche nei teatri francesi, si scatenarono molte polemiche.
I circoli culturali francesi non erano nuovi a simili discussioni sulla musica teatrale italiana. Nonostante i molti tentativi di esportare in Francia la tradizione operistica italiana, l'ambiente francese si era infatti sempre mostrato diffidente verso la contaminazione della tragédie-lyrique, da molti considerata l'espressione dell'autentica tradizione musicale francese.
Significative furono le reazioni che si ebbero nel 1752 alla rappresentazione dell'intermezzo La Serva padrona di Giovanni Battista Pergolesi (Jesi, 4 Gennaio 1710 - Pozzuoli, 16 Marzo 1736) . L'opera riscosse un notevole successo di pubblico e ciò scatenò gli animi più protezionisti. Si crearono due fazioni: una, detta Circolo del Re facente capo a Rameau, che da rinnovatore del genere si era trasformato in un conservatore assoluto della tradizione musicale francese; e un'altra, detta Circolo della Regina capeggiata da J.J.Rousseau, favorevole ad una apertura di orizzonti che guardasse soprattutto all'Italia e alla nuova forma della sua nascente opera lirica. La rivalità fra questi due circoli prese il nome di Querelle des Bouffons.
Per due anni il dibattito si mantenne su toni vivaci, ma si esaurì nel 1754 quando Rameau propose al pubblico dell'Opéra una versione profondamente modifiata di una sua tragédie-lyrique presentata senza successo diciassette anni prima, il Castor et Pollux. Questa volta l'opera piacque e le caratteristiche di questo genere furono definitivamente assunte a modello dello stile francese in opposizione a quello italiano. Dopo un breve momento di apertura della musica francese ai nuovi valori estetici, l'opera italiana fu rapidamente abbandonata per tornare all'ortodossia della tragédie-lyrique. Ma l'importanza del melodramma, che si avviava ormai verso la sua forma definitiva, era tale da non poter essere ignorata più a lungo.
Nuove possibilità di cambiamento si ebbero dopo la morte di Rameau, quando la direzione dell'Opéra fu assunta da compositori itaiani e tedeschi, che riuscirono ad innervare la tradizione musicale della tragédie-lyrique con le nuove possibilità offerte dal melodramma. Fra questi occorre ricordare per lo meno i nomi di: Christoph Willibald Gluck (Erasbach, 2 Luglio 1714 - Vienna, 15 Novembre 1787); Niccolò Piccinni (Bari, 16 Gennaio 1728 - Passy, 7 Maggio 1800); Antonio Maria Gaspare Sacchini (Firenze, 14 Giugno 1730 - Parigi, 6 Ottobre 1786); Antonio Salieri (Legnago, 18 Agosto 1750 - Vienna, 7 Maggio 1825); più tardi Gaspare Spontini (Maiolati Spontini, 14 Novembre 1774 - 24 Gen-naio 1851), Luigi Cherubini, e più tardi ancora Gioacchino Rossini (Pesaro, 29 Febbraio 1792 - Parigi, 13 Novembre 1868). A questi compositori si fa risalire anche l'invenzione del termine tragédie-lyrique.
