Discussione:Montserrat Caballé

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.

Questa voce o parti di essa derivano da http://www.stecca.net che ringraziamo per l'autorizzazione accordata. OTRS:Ticket#2006080710010987

Trasferisco qui il testo copiato da http://steccanet.proboards28.com/index.cgi?board=general&action=display&thread=1150467027

Il nickname dell'utente è appunto Utente:Stecca, segno assai probabile che si tratta della stessa persona. Gli ho chiesto l'autorizzazione, per ragioni legali, ma soprattutto gli ho chiesto di cambiare il taglio del pezzo, rendendolo più enciclopedico, e di partire da quello che già c'è. --Al Pereira 13:33, 7 ago 2006 (CEST)

MONTSERRAT CABALLE' "Ultimo soprano assoluto"

BREVE NOTA BIOGRAFICA di Montserrat Caballè: Montserrat Caballè è nata il 12 aprile 1933 a Barcellona, città ove ancora oggi risiede unitamente al marito, il tenore Bernabè Martì, sposato il 14 agosto 1964. Da tale matrimonio sono nati due figli: Bernabè il 31.10.1966 e Montserrat il 15.11.1971. Iscrittasi giovanissima al Conservatorio di Barcellona, si è diplomata in canto all'età di 22 anni sotto la guida dei maestri Eugenia Kemmeny, Conchita Badìa e Napoleone Annovazzi. Il suo debutto come protagonista è avvenuto a Basilea il 17 novembre 1956 in "Bohème". Dopo alcuni anni trascorsi nei Teatri di Basilea e di Brema, ha debuttato al Gran Teatro Liceu di Barcellona il 7 gennaio 1962 con l'opera "Arabella" di Strauss, raggiungendo il successo internazionale il 20 aprile 1965 con la prima esecuzione moderna, in forma di concerto, di "Lucrezia Borgia" di Donizetti, alla prestigiosa Carnegie Hall di New York. Il suo debutto in Italia è avvenuto il 15 giugno 1967 al Maggio Musicale Fiorentino con "Il Pirata" di Bellini, mentre nel 1970 ha debuttato alla Scala di Milano in "L. Borgia". In oltre quarant'anni di carriera ha interpretato circa 130 ruoli operistici, cantando in tutti i principali Teatri del mondo e lavorando con i più importanti registi e direttori, producendosi parallelamente in una intensa ed acclamata attività concertistica. E' tra i pochi artisti in grado di cantare perfettamente in lingua inglese, francese, tedesca e italiana, ed il suo repertorio comprende oltre 90 autori diversi, dal 1700 ai giorni nostri. A lei si deve la "riscoperta" di alcuni capolavori dimenticati del melodramma, essendosi distinta, unitamente a Joan Sutherland e a Leyla Gencer, nella cd. "Belcanto Renaissance" che ha contrassegnato la più recente storia interpretativa dell'opera lirica. Dotata di voce eccezionalmente fonogenica, il suo patrimonio discografico è pressoché illimitato, avendo al suo attivo, tra opere complete e recitals di canto, oltre 80 incisioni ufficiali, per tutte le più importanti case discografiche mondiali, senza contare i "live". Nel 1987 ha inciso un disco di duetti di musica leggera con la pop-star Freddie Mercury, leader scomparso del gruppo inglese Queen, ed attualmente è ancora attiva sulla scena concertistica e discografica, avendo recentemente inciso, nel 1995, una raccolta di arie e duetti per la RCA, con la figlia Montsita, anch'essa soprano, e nel 1997 un CD di duetti rock. Unitamente al fratello Carlos, proprietario di una famosa agenzia lirica di Barcellona che porta il suo nome, si è attivata nel "lancio internazionale" di giovani talenti musicali spagnoli, tra i quali si ricordano, ad esempio, José Carreras, Juan Pons e Vincent Sardinero. Ha preso parte ad alcune tra le più importanti manifestazioni liriche degli ultimi trent'anni ricevendo innumerevoli premi internazionali. Soprannominata dagli appassionati d'opera "La Superba", condivide, unitamente a Maria Callas, "La Divina", e a Joan Sutherland, "La Stupenda", la palma del più famoso soprano del dopoguerra.

Montserrat Caballè: ultimo soprano assoluto Capitolo primo (Introduzione) Una forma d'arte antica, e per certi aspetti obsoleta, come l'opera lirica, ha potuto conservare uno spazio attuale nel panorama culturale dei giorni nostri, esclusivamente grazie alla presenza di alcuni grandi artisti che ne hanno fortemente contrassegnato la storia più recente. La seconda metà del nostro secolo infatti, così avara di nuovi capolavori musicali, ha determinato la necessità per il melodramma di sopravvivere attraverso il contributo degli interpreti, ed in particolare dalle esecutrici femminili, le cosiddette "primedonne", ultimo retaggio "divistico" di un' epoca ormai remota. Il pubblico dei "melomani", difatti, si è sempre contraddistinto per una grande passionalità, spinta talvolta ai limiti della faziosità, contribuendo a sua volta, in un clima in qualche misura anacronistico di fanatismi e di rivalità, ad alimentare un alone di leggenda intorno alle prestazioni di talune grandi cantanti, verso una costante ricerca dell'interprete "ideale", o presunta tale, per questo o per quel determinato personaggio. Lasciata da parte la eccezione, rappresentata dall'ormai celebrato trio di tenori, fenomeno che ha trovato il proprio seguito presso un pubblico poco incline alla abituale frequentazione dei Teatri d'opera, non può negarsi che gli ultimi quarant'anni della storia dell'interpretazione lirica siano stati caratterizzati da una rilevante fioritura di grandi voci femminili, diversamente da quanto verificatosi nel corso della prima metà del secolo. Le ragioni di tale superiorità femminile sono state individuate correttamente dai musicologi più attenti negli effetti determinati dalla folgorante apparizione di Maria Callas, la quale, operando una vera e propria rivoluzione vocale sulla tradizione interpretativa che si era formata durante il periodo del cd. "verismo musicale", aveva consentito il recupero di quella corretta tecnica esecutiva ottocentesca, in grado di restituire tutto il loro valore ai principali capolavori del repertorio belcantista e romantico. La lezione di Maria Callas divenne, pertanto, una sorta di inevitabile punto di riferimento per ogni successivo accostamento ai lavori musicali di Rossini, di Bellini, di Donizetti e, in certo senso, anche di Verdi e Puccini, non potendosi più prescindere da una recuperata correttezza esecutiva, costruita, prima di tutto, su basi tecniche ortodosse. Deve peraltro essere segnalata una inversione di tendenza piuttosto recente, costituita dall'affermazione di alcuni grandi stilisti di scuola americana quali Samuel Ramey, Rockwell Blake e Chris Merrit, senza dimenticare alcuni apprezzati rappresentanti della scuola italiana come il baritono Paolo Coni, il basso Michele Pertusi ed il tenore Giuseppe Morino, anche se il fenomeno appare al momento limitato al solo repertorio belcantista. Operata questa necessaria premessa, occorre tuttavia ricordare che se è vero che non sono state poche le grandi cantanti degli ultimi cinquant'anni, è altrettanto vero che soltanto quattro di loro, a mio parere, meritino l'appellativo di "interpreti storiche". Vale la pena notare come, pur essendo l'Italia unanimemente considerata la patria del melodramma, nessuna di loro provenga dal nostro paese, a riprova del fatto che si è trattato di una conquista costruita sullo studio e sulla tecnica, più che sul semplice istinto. La prima in ordine di tempo è stata, si diceva, Maria Callas, nella cui recuperata esattezza stilistica confluiva uno straordinario carisma vocale, di grande impatto drammatico. La seconda fondamentale apparizione è stata quella del soprano australiano Joan Sutherland, cantante in grado di ostentare una fenomenale estensione in zona acuta, che le permise il recupero di quella tipologia del soprano di agilità del primo ottocento, tramandato dalle cronache dell'epoca e che si credeva ormai estinto. Contemporaneamente si colloca la singolare presenza del soprano turco Leyla Gencer, artista completa, di incredibile versatilità e di grande cultura, che si è sempre contraddistinta per la perfetta aderenza stilistico-musicale ai personaggi affrontati, tanto sotto l'aspetto vocale quanto e soprattutto sotto l'aspetto squisitamente interpretativo. Ultima arrivata, ma solo in ordine cronologico, è stata appunto la spagnola Montserrat Caballè, la cui peculiare grandezza risiedeva in due fondamentali ragioni: incomparabile bellezza di timbro vocale ed assoluta perfezione tecnica e stilistica, frutto di lunghissima e capillare preparazione, con particolare attenzione riposta alla cura del fraseggio. Queste grandi "primedonne" appaiono accomunate tra loro da due specifiche caratteristiche, pur in una assoluta diversità interpretativa: la possibilità, grazie ad una tecnica senza eguali, di affrontare compiutamente l'intero repertorio operistico, da cui -appunto- la definizione di "soprano assoluto", e la estrema peculiarità dei rispettivi timbri vocali, assolutamente inconfondibili e di immediata percezione distintiva. Non si vuole certamente dimenticare altre eccellenti cantanti del dopoguerra, quali R.Tebaldi, R.Scotto, M.Freni, L.Price, E.Gruberova e M.Devia, oppure talune storiche interpreti del repertorio "tedesco" come E.Schwartzkopf, B.Nilsson e K.Flagstad, ma non può non riconoscersi alle quattro cantanti citate una assoluta originalità e un insegnamento interpretativo, cui tutte le altre, eccezion fatta per la Tebaldi, coeva alla Callas, hanno in qualche modo dovuto adeguarsi. Riconosciuta peraltro la giusta grandezza alle summenzionate artiste, è comunque inevitabile che a ciascun ascoltatore sia consentito di coltivare una propria preferenza soggettiva in virtù delle peculiari qualità interpretative maggiormente rispondenti al personale gusto individuale. Sotto certi aspetti non pare azzardato affermare che M.C. sia stata la cantante più completa del dopoguerra, solo se si pensa alla sua straordinaria capacità di rendere con uguale esattezza stilistico-interpretativa tanto i personaggi più drammatici, quanto quelli più squisitamente lirici, con apprezzabili, anche se rare, escursioni nel repertorio buffo. Il particolare colore brunito del timbro della Callas ne ha in certo senso delimitato la grandezza al repertorio tragico, ed alla grandissima Norma non ha corrisposto, per fare un esempio, una altrettanto grande Amelia del Ballo in Maschera. La imperfetta dizione della Sutherland, e la sua naturale predisposizione al canto fiorito, ha sostanzialmente circoscritto il valore storico dei risultati raggiunti dalla australiana al belcanto ed al barocco, cosicché, fermo restando il suo predominio nel repertorio francese, alla insuperabile Amina, non corrispose una altrettanto grande Leonora del Trovatore. Allo stesso modo, innegabilmente, le particolari caratteristiche vocali della Gencer hanno consentito una maggiore aderenza stilistica a raffigurazioni connotate da forte drammaticità, quali Lucrezia da I Due Foscari, sicuramente preferibile alla omonima donizettiana, che esigeva comunque un timbro fascinoso ed una linea di canto immacolata. Solamente M. Caballè ha saputo creare, per fare un esempio, una altrettanto superba raffigurazione di Lucrezia Borgia e di Aida, piuttosto che di Salomè e di Manon, spaziando da Vivaldi a Mozart, da Spontini a Gluck, da Haendel a Debussy, da Rossini a Bellini, da Verdi a Puccini, da Wagner a Strauss, da Massenet al "verismo", fino alle canzoni rock che Freddy Mercury ha scritto appositamente per lei, tra cui la superba How can I go on ?. La semplice lettura della cronologia artistica della Caballè, ricostruita in modo dettagliato al capitolo 3, rende ragione della sua grandezza e della assoluta assenza di possibili paragoni, disvelando una completa padronanza di stili tra loro spesso antitetici, nonché un perfetto dominio della lingua inglese, tedesca, francese e italiana, anche se, a parere di chi scrive, i risultati più ragguardevoli sono stati raggiunti in Strauss e Donizetti Si tratta di una carriera che abbraccia oltre quarant'anni di attività particolarmente onerosa, costruita pazientemente secondo una precisa evoluzione, che appare facilmente identificabile, attraverso un percorso ben definito e meditato. Preziosa valorizzatrice di opere belcantiste desuete (quali: "Lucrezia Borgia", "Roberto Devereux", "Pirata", "Maria Stuarda", "Straniera", "Donna del lago", "Caterina Cornaro", "Parisina d'este", "Gemma di Vergy" ), la Caballè ha alternato stupefacenti esecuzioni dei capolavori più noti del repertorio ottocentesco italiano (come: "Norma", "Trovatore", "Traviata", "Otello", "Don Carlos", "Ballo in Maschera") a "Tosca", "Bohème" e "Manon Lescaut" , fino ad entrambi i ruoli femminili di "Turandot" . Le escursioni nel repertorio tedesco con "Salomè", "Cavaliere della rosa", "Arabella", "Arianna a Nasso", "Walkiria" e "Tristano e Isotta" si collocarono accanto ad alcuni capisaldi del verismo quali: "Pagliacci", "Andrea Chènier", "Adriana Lecouvrer" e "Gioconda" , mentre la perfetta padronanza della lingua francese le ha consentito di essere altrettanto credibile "Manon", Margherita di "Faust", Salomè di "Herodiade", cosiccome ugualmente apprezzabili sono stati taluni approcci al repertorio neo-classico quali "Agnese di Hoenstaufen", "la Vestale", "Armide" e "Ifigenia in Tauride" . Rilevantissima anche la sua produzione discografica, che, oltre ad importantissimi recitals, ha consentito alla Caballè alcune incisioni di opere pressoché sconosciute, quali Masnadieri, Corsaro, Luisa Miller, Giovanna d'arco, Guglielmo Tell, ovvero interessanti esperimenti esecutivi di ruoli mai affrontati in teatro, quali Lucia di Lammermoor, Puritani e Cavalleria Rusticana. Un approccio corretto alla lunghissima parabola artistica della Caballè, che muove dal debutto in Bohème a Basilea nel lontano 1956 e vede la cantante ancora attualmente in attività, impone una certa selezione valutativa dei risultati raggiunti. La carriera della Caballè può essere divisa in tre grandi periodi (1960/1975; 1976/1984; 1985/1997), di cui solo i primi due attengono a risultati di rilevanza realmente "storica". La fase della assoluta perfezione vocale si conclude nel 1975 con le recite giapponesi di Tosca, mentre nella seconda fase della carriera compariranno numerose rilevanti caratterizzazioni, connaturate da una intervenuta maturazione espressiva, in conseguenza del naturale inspessimento della voce (dovuto anche ad una certa evoluzione del repertorio, maggiormente votato ai ruoli più spinti del melodramma), allorché alla grande cantante si era aggiunta la grande interprete. Il secondo periodo "storico" della Caballè si conclude, di fatto, nella prima metà degli anni ottanta con le recite francesi di Semiramide e di Turandot, e con la riscoperta di Herodiade, avvenuta a Barcellona nel dicembre del 1983. Meno significativa, viceversa, appare la smisurata estensione di repertorio completatasi negli anni successivi, ove solo a tratti emergeva l'antica grandezza, come nell'inaspettato exploit discografico di Adalgisa nella edizione Decca di Norma del 1984, anche se non si può fare a meno di ricordare talune straordinarie prove discografiche nel campo della musica leggera, tra cui si ricorda il bellissimo disco con Freddy Mercury o alcune suggestive canzoni spagnole, quali la memorabile "Figlio della luna" di Cano, a riprova comunque di un' istinto musicale infallibile e di carattere universale. La conquista della "notorietà internazionale" da parte di M.C. si è sviluppata attraverso alcune "tappe" fondamentali, che vale la pena di elencare: - dicembre 1959: debutto alla Statsooper di Vienna con Salomè, cui seguiranno nel 1971 il Trovatore, nel 1976 Don Carlos, Ballo in Maschera e Tosca, nel 1977 Norma e Aida, etc.; - aprile 1965: debutto alla Carnegie Hall di New York in Lucrezia Borgia, cui seguiranno Roberto Devereux sempre nel 1965, il Pirata nel 1966, Giulio Cesare e Maria Stuarda nel 1967, la Straniera nel 1969, Parisina d'Este nel 1974 e Aroldo nel 1979; - ottobre 1965: debutto al Teatro Colon di Buenos Aires con Turandot, nel ruolo di Liù, cui seguirà nel 1966 Manon Lescaut; - dicembre 1965: debutto al Metropolitan di New York con Faust, cui seguiranno Trovatore, Otello e Traviata nel 1967, Luisa Miller nel 1968, Turandot (Liù) nel 1969, Ballo in Maschera nel 1970, Don Carlos nel 1972, Norma nel 1973, Vespri Siciliani nel 1974, etc.; - giugno 1967: debutto in Italia al Maggio Musicale Fiorentino con Il Pirata, cui seguirà Trovatore nel 1968, e quindi alcune apprezzate esibizioni alla RAI di Roma e di Torino; - agosto 1969: debutto alla Arena di Verona con Don Carlos, cui seguirà il Requiem nel 1980; - febbraio 1970: debutto alla Scala di Milano con Lucrezia Borgia, cui seguiranno Maria Stuarda nel 1971, Norma nel 1972, Ballo in Maschera nel 1975, Aida e Luisa Miller nel 1976, Forza del destino nel 1978, Anna Bolena nel 1982 fino a Salomè nel 1987; - luglio 1972: debutto al Covent Garden di Londra con Traviata e, sempre nello stesso anno, al Palais Garnièr di Parigi con Norma, cui seguirà nel 1981 Turandot; - settembre 1977: debutto al Memorial Opera House di S.Francisco con Turandot. Vanno infine ricordate le numerose turnè in Giappone, Russia, Australia e Cina con i più importanti Teatri del mondo, quali La Scala, l'Opèra e il Covent Garden.

Le ragioni del titolo: "Montserrat Caballé: ultimo SOPRANO ASSOLUTO", possono apparire dunque facilmente comprensibili, dovendosi convenire sul fatto che si profila del tutto impossibile, ai giorni nostri, ascoltare un soprano in grado di eseguire in maniera altrettanto straordinaria arie quali "D'amore al dolce impero" da Armida di Rossini, che richiede un perfetto dominio della agilità di forza, e "Dich teure halle" da Tannheuser di Wagner, connaturata da forte drammaticità, piuttosto che interpretare, allo stesso tempo, opere come "Luisa Miller" e "Forza del destino" di Verdi.