Flamenco

aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie

Flamenco ist die Bezeichnung für eine Gruppe von Liedern und Tänzen aus Andalusien. Er gilt als traditionelle spanische Musik, geht jedoch auf Einflüsse unterschiedlicher Kulturen zurück.

Flamenco besteht in erster Linie aus Cante (Gesang), Toque (das Spiel der Gitarre) und Baile (Tanz). Der Gesang zeichnet sich durch die starke Verwendung von Melismen aus.

Charakteristisch für den Flamenco sind seine rhythmischen Grundmuster (compás, Takt), die oft ungewöhnliche Betonungsschemata aufweisen, sowie die häufige Verwendung des modo dórico (in der Musiktheorie als Phrygische Tonart bezeichnet) und der Andalusischen Kadenz.

Inhaltsverzeichnis 1 Herkunft der Bezeichnung 2 Die Vorgeschichte des Flamenco 2.1 Das präromanische Substrat 2.2 Das hispano-romanische Substrat 2.3 Das frühchristliche Substrat 2.4 Das andalusische Substrat 2.5 Das kastilische Substrat 2.6 Das jüdische Substrat 2.7 Das maurische Substrat 2.8 Das zigeunerische Substrat 2.9 Das afrikanische Substrat 2.10 Der amerikanische Einfluss 2.11 Der aragonesische Einfluss 3 Entstehung des Flamenco 3.1 Der Spanische Unabhängigkeitskrieg 3.2 Das erste Flamenco-Café 4 Musikalische Elemente 4.1 Compás 4.2 Modo 4.3 weitere Merkmale 5 Formen und ihre regionale Herkunft 5.1 Die Formen 6 Ausführung 6.1 Cante 6.2 Guitarra 6.3 Baile 7 Siehe auch 8 Weblinks

[Bearbeiten] Herkunft der Bezeichnung

Erst Mitte des 19. Jahrhunderts wird das Wort flamenco zum ersten Mal schriftlich festgehalten, lange nachdem die dazugehörige Musik entstanden ist. Über seine Herkunft gibt es daher nur Hypothesen, die alle mehr oder weniger unsicher sind:

• Der Begriff Flamenco rührt von dem seinen Interpreten eigenen Manierismus und dessen Ähnlichkeit mit den Bewegungen des Flamingos her. – Dies ist eine poetische Erklärung ohne Belege.

• Es handelt sich um eine phonetisch korrupte Form des hispano-arabischen Ausdrucks “fellah mengu”, der wörtlich “Bauer ohne Erde” bedeutet und auf maurischen Ursprung zurückzuführen ist. – Diese Theorie stammt von Blas Infante, einem der Begründer des andalusischen Nationalismus, wird jedoch ebenfalls von keiner dokumentarischen Basis gestützt.

• Immigranten aus dem mittleren Norden Europas wurden in Spanien früher generell flamencos (Flamen) genannt, so auch die ersten Zigeuner und in Folge die Musik, die sie mitbrachten. – Zwischen der Ankunft der Zigeuner und der ersten Erwähnung des Wortes Flamenco in der Geschichtsschreibung liegen allerdings vier Jahrhunderte. Andererseits gibt es viele palos, die nie von bedeutenden Zigeuner-Interpreten ausgeführt wurden.

• Der Ursprung des Wortes liegt in den Tänzen, die zu den Krönungsfeierlichkeiten des Königs Karl I. von Spanien getanzt wurden. Da dieser König aus Flandern kam, begleitete man sie mit dem Schrei „¡Báilale al flamenco!“ (ungefähr: „Tanzt zu Ehren des Flamen!“).

[Bearbeiten] Die Vorgeschichte des Flamenco

Den Schwierigkeiten geschuldet, die die wissenschaftliche Erforschung des Flamenco mit sich bringt, haben sich viele der Stile, die den Flamenco beeinflusst haben im Dunkel der Zeiten verloren. Man kann all jene Phasen seiner Entwicklung als vorgeschichtlich bezeichnen, die stattfanden, bevor sich im 18. Jahrhundert die ersten Nachrichten von professionellen Flamenco-Interpreten finden.

Die Substrate, die dieser Vorgeschichte angehören, lassen sich zwar noch in keiner Weise Flamenco-artig nennen, haben jedoch in mehr oder weniger großem Maße zu seiner Entstehung beigetragen.

[Bearbeiten] Das präromanische Substrat

Einige lateinische Autoren erwähnen bereits, dass bei den römischen Festen zigeunerische Tänzerinnen auftraten (puellae Gaditanae), die rhythmische, sinnliche Tänze mit zuckenden Bewegungen ausführten, die sie mit einer Art Klappern begleiteten, die wahrscheinlich Vorläufer der modernen Kastagnetten waren. Diese augenfälligen Ähnlichkeiten und die Tatsache, dass die Abgelegenheit Andalusiens auf seinem Boden die Bewahrung kultureller Ausdrucksweisen erlaubte, die in anderen Gegenden Europas ausgestorben waren, haben einigen Flamencologen Grund zu der Annahme gegeben, dass auf diese Weise tartessische Tänze im traditionellen Flamenco-Tanz überlebt haben könnten.

[Bearbeiten] Das hispano-romanische Substrat

In Al-Andalus entstand der Ausdruck zamra (daher später die zambra), um Tänze der Mozaraber zu definieren, deren Ursprünge muslimischen Autoren zufolge in der heidnischen Epoche lagen. Besagte Autoren beschreiben das festliche Ambiente, das diese zamras umgab, wo man Wein trank und Lieder in romanischer Sprache gesungen wurden.

[Bearbeiten] Das frühchristliche Substrat

In der Baetica des 2. bis 8. Jahrhunderts verbreitet und festigt sich das Christentum, das damals stark von der griechischen und der jüdischen Kultur geprägt war, auf dem kulturellen lateinischen Untergrund. Später bleibt Andalusien infolge der muslimischen Eroberung abgeschnitten von den musikalischen Reformen des Westens, die um Gregor den Großen stattfanden. Daher überlebte in Spanien der Mozarabische Ritus mit seinen spezifischen Eigenschaften, die es vom Rest des christlichen Europa unterschieden.

[Bearbeiten] Das andalusische Substrat

Die muslimische Eroberung der Insel fand rasch und ohne eine große Veränderung der Bevölkerungsstruktur statt, so dass die arabisch-islamische Kultur sich mit dem lateinischen Substrat mischte. Es entstand daraus eine eigene Kultur, die sich von der des übrigen Dar al-Islam unterschied und sich stark an die klassische Tradition anlehnte. Das andalusische Substrat findet sich im Flamenco auf verschiedenen Ebenen. Auf der einen Seite finden sich in den Tonarten und Melodien des Flamenco musikalische Ähnlichkeiten mit der Musik des östlichen Mittelmeerraumes, die mit der musikalischen Reform Ziryabs ihren offiziellen Einzug in Andalusien hielt. Andererseits entstanden auf andalusischem Boden Gattungen der Poesie, die sich von den klassischen arabischen qasidas unterschieden, wie der zéjel, die moaxaja und besonders die jarchas, Strophenformen, die die älteste romanische Lyrik darstellen und in denen einige Arabisten Ähnlichkeiten mit manchen coplas gefunden haben. Schließlich hat man arabische Etymologien für einige palos vorgeschlagen, wie für den fandango, die caña oder die siguiriya.

[Bearbeiten] Das kastilische Substrat

Die kastilische Eroberung des unteren Andalusien im 13. Jahrhundert bringt die Texte der kastilischen Romanzen ins Tal des Guadalquivir. Im 19. Jahrhundert werden die ersten Ethnologen entdecken, dass die Zigeuner, die sich professionell dem Flamenco-Gesang widmeten (Angehörige einer nicht alphabetisierten Minderheit) immer noch lange Versionen dieser Romanzen wieder- und weitergaben, die aus der Zeit stammten, bevor ihre eigene Volksgruppe nach Spanien gekommen war, ihrer Kultur völlig fremd waren. So wurden viele Quartette der Romanzen abgetrennt, verändert und neu formuliert um in einfache, bekannte coplas verwandelt zu werden. Meist bediente man sich ihrer rhythmischen und metrischen Basis, um eine eigene Thematik darauf zu übertragen, wodurch schließlich eine eigene lyrische Untergattung entstand, die von Autoren wie Fernán Caballero, Demófilo und Schuchardt dokumentiert wurde. Zusammen mit der Romanze haben andere musikalische Gattungen wie die seguidillas oder der fandango, die auch in anderen Gegenden Spaniens verbreitet waren, bestimmte palos beeinflusst.

[Bearbeiten] Das jüdische Substrat

Man kann hier von einem doppelten Substrat sprechen. Das erste, ältere Substrat basierte auf der frühchristlichen Liturgie und war mit der griechisch-lateinischen Kultur des östlichen Mittelmeerraumes verbunden. Es erhielt sich über die Zeiten hinweg dank des Respekts, den die muslimischen Eroberer gegenüber Juden und Mozarabern während der Epochen des Emirates, des Kalifates und der Taifas zeigten. Manche Flamencologen schreiben diesem Einfluss die Melodien der einfachen tonás zu. Das zweite Substrat ist das mittelalterliche, auf die kastilisierten Juden zurückgehende, das sich auf musikalische Ähnlichkeiten einiger palos mit der Musik der türkischen und balkanischen Sephardim stützt, sowie auf den kryptischen Inhalt einiger Flamenco-Texte, besonders der peteneras und saetas.

[Bearbeiten] Das maurische Substrat

Von der kastilischen Rückeroberung des Königreiches von Granada Ende des 15. Jahrhunderts an findet eine Neubesiedlung des oberen Andalusien statt, während gleichzeitig noch hunderttausende von Mauren dort lebten. Sie sind Erben der hispano-romanischen und andalusischen Kultur des Südens der Halbinsel. Die neuen Siedler schreiben jener zamra maurischen Ursprung zu, die die Andalusier als hispano-romanische Erfindung betrachten. Nach mehreren Aufständen werden die Mauren zunächst in Randbereiche der großen Städte am unteren Guadalquivir (die später die Wiegen des Flamenco sein werden) verdrängt. Dort mischen sie sich zum ersten Mal mit der zigeunerischen Bevölkerung, die sich damals bereits im Süden Spaniens konzentrierte. Nach der Anordnung der endgültigen Vertreibung können viele unter den Zigeunern untertauchen, um die Abschiebung zu vermeiden, so dass sich während einiger Jahrzehnte eine ethnische Verbindung ergibt, die den kulturellen Austausch ermöglicht. Außerdem wird einigen der ältesten erwähnten palos geographischer Ursprung in den östlichen Gebirgen des oberen Andalusien zugeschrieben, eine Gegend starker muslimischer Prägung, in der ebenso das musikalische Fossil der verdiales überlebt hat.

[Bearbeiten] Das zigeunerische Substrat

Seine Eigenart als umherziehendes Volk bestimmte einerseits, dass die Zigeuner als Verbindung zwischen der maurischen Minderheit und der städtischen Kultur fungierten und andererseits, dass viele von ihnen sich dem andalusischen Gesang und Tanz widmeten, um ihren Lebensunterhalt zu bestreiten, so dass sie sich mit der Zeit zu den Hauptvertretern der Flamencokunst entwickelten. Besonders seit dem Ende des 18. Jahrhunderts entstand dadurch die Unterscheidung zwischen dem aficionado, dem Liebhaber, und dem professionellen Flamenco-Interpreten. Dennoch verbietet die fehlende musikalische Verbindung der Flamencomusik zu den Musikarten der Zigeuner in anderen Teilen Europas den Schluss, dass es sich bei der zigeunerischen Kultur um den hauptsächlichen Ursprung des Flamenco handelt, obwohl man ihnen durchaus einige palos wie die mariana oder die alboreá sowie die binären Taktarten im Flamenco zuschreibt.

[Bearbeiten] Das afrikanische Substrat

Der mögliche Einfluss, den die schwarze Bevölkerung auf die andalusische Musik gehabt haben könnte, ist wenig untersucht, obwohl ihre Präsenz ab dem 15. Jahrhundert belegt ist und obwohl einige palos wie der tango zumindest etymologisch afrikanischem Ursprung zugeordnet werden.

[Bearbeiten] Der amerikanische Einfluss

Zwei der wichtigsten Ursprungsorte des Flamenco, Sevilla und Cádiz, hatten über drei Jahrhunderte das Monopol auf den Handel mit Amerika, wodurch ein kulturelles Geben und Nehmen entstand. Es reichte von der Gastronomie bis zur Architektur und schloss den Flamenco und jene seiner cantes mit ein, die daher de ida y vuelta (gegangen und wiedergekommen) genannt werden. Sie reisten mit den ersten Siedlern nach Amerika, erfuhren indianischen Einfluss und entwickelten sich unabhängig weiter. Mit dem Verlust der Kolonien kehrten sie zurück und verschmolzen zu neuen palos.

[Bearbeiten] Der aragonesische Einfluss

Während des Unabhängigkeitskrieges wurde Cádiz zur Hauptstadt des widerständischen Spanien, so dass von dort stammenden Lieder den Einfluss der patriotischen Jotas erfuhren. Einige von ihnen prägten in Text und Ausführung die alegrías.

[Bearbeiten] Entstehung des Flamenco

Die Entstehungsgeschichte des Flamenco kann zwischen den ersten Nachrichten über den Flamenco und den ersten Tonaufnahmen angesetzt werden. Zu Beginn dieses Zeitraumes, in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, existieren bereits Gesänge, die später Flamenco genannt werden, jedoch ohne Verbindung untereinander und je nach Region und manchmal auch nach Ethnie sehr unterschiedlich ausgeprägt. Es gibt zwei Daten, die als Wendepunkte in der Entwicklung des Flamenco angesehen werden können.

[Bearbeiten] Der Spanische Unabhängigkeitskrieg

Durch die militärische Übermacht der Napoleonischen Truppen im Unabhängigkeitskrieg wird eine starke Widerstandsbewegung innerhalb des gesamten spanischen Volkes ausgelöst, die sich in Guerillagruppen organisiert. Es wird von vielen Heldentaten berichtet, aber auch von den zahlreichen Opfern in der Zivilbevölkerung.

Als der Krieg schließlich beendet ist, verbleibt ein spanischer Nationalstolz, der dem aufgeklärten Franzosentum die bodenständige Gestalt des majo entgegenstellt, den Archetypus des Individualismus, der Eleganz und der Urwüchsigkeit. In diesem Umfeld tritt die Mode des Zigeunerischen ihren Siegeszug an. Nach Jahrhunderten der Unbedeutenheit, der schwierigen Koexistenz und der Verfolgungen, die nie ganz aufhörten, sieht der majismo im Zigeuner das Vorbild seines Individualismus. Daher werden die ersten zigeunerischen Interpreten, die an den Hof gelangen, nicht nur gut aufgenommen, sondern sie verstärken gleichzeitig die Faszination für das Andalusische, die bereits die ersten Reisenden aus dem Norden Europas verspürten und die in diesem Moment, gleichzeitig mit dem Stierkampf, die Hauptstadt erobert.

[Bearbeiten] Das erste Flamenco-Café

Obwohl sich keine entsprechende Tonaufnahme erhalten hat, muss Silverio Franconetti als einer der vielseitigsten cantaores angesehen werden, die es je gab. Er, der nicht von Zigeunern abstammte, lernte von ihnen all jene Gesänge, die dem nicht-zigeunerischen Publikum verborgen gewesen waren. Auf Anraten des besten cantaor seiner Epoche, „El Fillo“, entschied er, sich dem Flamenco zu widmen. Nach einem Aufenthalt in Uruguay nahm er 1864 seine Karriere wieder auf und eröffnete 1881 in Sevilla das erste café cantante.

Dabei handelte es sich um ein Nachtlokal, in dem die Zuschauer Getränke zu sich nehmen und gleichzeitig das musikalische Spektakel genießen konnten. Wie zu erwarten, gab es in diesen Etablissements regelmäßig Entgleisungen jeder Art, was zu einer Ablehnung der benachbarten Bevölkerung führte. Dies geschah in einem wesentlichen Moment der Entwicklung des Flamenco, und es erschwerte im Nachhinein die Annäherung der intellektuellen Klasse an dieses kulturelle Phänomen.

Bis zu diesem Moment hatten die verschiedenen cantes und Interpreten kaum Austausch untereinander. Im Café Silverios traten sie einer neben dem anderen auf, in einem bereichernden Umfeld, aber auch in Konkurrenz zueinander, und allen voran Silverio selbst, dem es gefiel, die besten Sänger, die sein Lokal besuchten, herauszufordern.

Die Mode des Flamenco-Cafés war Voraussetzung für die Herausbildung des professionellen cantaor, der umso mehr Geld verdiente, je besser seine Interpretation war. Gleichzeitig war es der Schmelztiegel für die verschiedenen Aspekte der Flamenco-Kunst. Hier lernte der nicht-Zigeuner die zigeunerischen Gesänge kennen, die Zigeuner interpretierten auf ihre Weise die andalusischen Volksgesänge und der cantaor konnte sein Repertoire erweitern. Das Publikum hingegen erzielte mit seinem Applaus eine geschmackliche Vereinheitlichung, indem es manche palos anderen vorzog.

[Bearbeiten] Musikalische Elemente

Ein Flamenco-Stück besteht aus verschiedenen Teilen, die bestimmten Regeln folgend, zeitlich variiert werden können. Diese Teile können z. B. Salida (einleitender Gesang), Copla (Strophe), Macho (Abgesang), Falseta (Solo-Einlage der Gitarre) oder Remate sein.

[Bearbeiten] Compás

Der Grundrhythmus eines Palo wird compás genannt. Er kann im ¹²/₈-, im ³/₄- bzw. ⁶/₈- oder im ⁴/₄- bzw. ²/₄-Takt stehen. Viele Palos haben alternierende Taktarten (compás alterno), die einen ⁶/₈- und einen ³/₄-Takt abwechseln. Dadurch entstehen charakteristische Betonungsmuster, wie z. B. das der Soleá:

1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
.	.	|	.	.	|	.	|	.	|	.	|

Die Ausführung des Flamenco kann acompasado (etwa: „in den Takt gebracht“) sein, d. h. rhythmisch determiniert, oder libre (frei).

[Bearbeiten] Modo

Viele Palos stehen im sogenannten modo dórico, der nicht mit dem dorischen Modus der Kirchentonarten zu verwechseln ist, sondern der nach der antiken griechischen Tonart gleichen Namens benannt wurde und der in etwa der heute als Phrygisch bezeichneten Tonart entspricht.

Außerdem kommen Moll (modo menor) und Dur (modo mayor) als Tonarten vor.

Harmonisch wird oft die sogenannte Andalusischen Kadenz verwendet.

[Bearbeiten] weitere Merkmale

Wird ein Cante ohne Instrumentalbegleitung dargeboten, so wird er als a palo seco (etwa: „auf trockene Art“) bezeichnet.

Das Tempo eines Stückes variiert zwischen 80 (z. B. Tientos) und 230 (z.B. Bulerías) Viertel-Noten pro Minute.

[Bearbeiten] Formen und ihre regionale Herkunft

[Bearbeiten] Die Formen

Im Flamenco haben sich mehr als 100 Formen (Palos) (der Musik, des Tanzes oder eine metrische Form des Textes) etabliert. Dementsprechend gehören nicht alle im flamenkiert gespielten Stücke zum Flamenco (z. B. villancico flamenco).

Die als ursprüngliche, zigeunerische Gesänge geltenden Palos werden unter dem Begriff cante jondo (oder cante hondo,„tief empfundener Gesang“) zusammengefasst. Dazu wurde zunächst nur die Siguiriya gerechnet, später auch einige andere, ihr oder der Soleá verwandte Palos. Sie werden weiter in cante grande (große, ernste Gesänge) und cante chico (kleine, leichte Gesänge) unterschieden. Cante intermedio bezeichnet Gesänge, die zwischen cante grande und cante chico liegen. Diese Einordnungen sind jedoch traditioneller Natur und nicht bestimmten Merkmalen verpflichtet.

Einige Palos werden als cante de ida y vuelta (etwa: „Gesang, der ausgegangen und wieder zurückgekehrt ist“) bezeichnet. Sie wurden von den spanischen Conquistadoren nach Südamerika mitgenommene und kehrten verändert zurück. Dazu gehören Guajira, Colombianas, Milongas und Rumbas.

[Bearbeiten] Ausführung

[Bearbeiten] Cante

Der cante (Gesang) bildet die Grundlage des Flamenco. Zum cante gesellen sich der Rhythmus (die palmas, das Händeklatschen), der Tanz (baile) und zuletzt die Gitarrenbegleitung.

Der Gesang ist auf Grund seiner arabischen Melismatik und des dorischen Modus für Mitteleuropäer äußerst schwierig zu verstehen. Darüber hinaus werden die oft lokal gebundenen coplas (Gesangsstrophen) in regionalen Dialekten vorgetragen. Man unterscheidet generell den cante grande oder cante jondo vom cante chico, den großen, ernsten Gesang vom unterhaltsamen „kleinen“. Allerdings kann auch ein cante chico, wie etwa die Alegrías, mit großer Inbrunst vorgetragen werden. Typisch für den cante jondo sind u. a. die Siguiriyas, der Taranto, die Soleá (oder Soleares), die Malagueñas. Typische Vertreter des cante chico hingegen sind Alegrías, Bulerías, der Tango flamenco, der Fandango, die Rumba und die Sevillanas.

Viele Texte sind mündlich überliefert und werden wenig verändert. Jedoch findet immer wieder neue Lyrik Eingang in den cante. Themen sind oft der Verlust oder die Unerreichbarkeit der Liebe, das Leid und die Ungerechtigkeit. Aber auch andere Aspekte des Lebens finden ihren Niederschlag.

Der eigentliche Gesang wird oft mit Vokalisen vorbereitet (temple).

[Bearbeiten] Guitarra

Die Flamenco-Gitarre begleitet den Gesang oder den Tanz, bzw. beide. Dabei werden folgende typische Techniken eingesetzt:

• Abanico – eine Rasgueado-Technik; der Daumen schlägt die Saiten aufwärts, anschließend schnellen Mittel- und Zeigefinger aus dem Handballen auf die Saiten, abschließend wird der Daumen abwärts über die Saiten gezogen.
• Acaballado – (auch: Caballito) Trémolo mit drei Noten gespielt.
• Alzapúa – Die Saiten werden mit dem Daumen auf- und abgeschlagen.
• Apagado – (auch: Parada, Parado, Descanso) Eine spezielle Abdämpftechnik, die sowohl mit der linken oder rechten Hand während des Spiels benutzt werden kann. Damit werden Akzente gesetzt und bestimmte Töne hervorgehoben.
• Apoyando – Anschlagtechnik mit dem Daumen.
• Arrastre – Der Ringfinger wird über die Saiten gezogen (von hoch zur tief klingender Saite).
• Arpegio – Akkordzerlegung: Akkordtöne werden nacheinander gespielt, dabei wird der Daumen fast immer abgestützt.
• Ayudado – Abwechselndes Spiel des Daumens und eines anderen Fingers.
• Bordonazo – Schlag mit dem Daumen auf die Baßsaite, der einen percussiven Ton (z. B. im Rumba) erzeugt.
• Campanela – Nachklingen lassen von gespielten Saiten, wodurch sich die gespielten Töne überlappen.
• Capirote – mit dem Mittelfinger gleichzeitig auf die Gitarredecke und die Saiten schlagen
• Cuatrillo – Zeige-, Mittel, Ring- und kleiner Finger werden kraftvoll aus der Faust auf mehrere Saiten herabgeschlagen, wobei der Daumen, wie beim Wechselschlag, auf einer darüber liegenden Saite abstützt wird.
• Dedillo – ein schnelles Tremolo, dass mit nur einem Finger gespielt wird.
• Glisando – Gleiten des Fingers entlang einer Saite (z. B. charakteristisch für Granadina).
• Golpe – ist die Bezeichnung für das Klopfen mit dem Finger auf die Gitarrendecke. Mit diesem perkussivem Effekt werden Akzente besser hervorgehoben. Deshalb haben Flamenco-Gitarren meist einen Hartplastik-Schlagschutz oder eine aufgeklebte Folie vom Schallloch bis zum Steg (Golpeador).
• Horquilla – Wechselanschlag zwischen Daumen (apoyando) und Zeigefinger (tirando).
• Ligado – Bindung der Töne: Nur der erste Ton wird mit der rechten Hand angeschlagen, die restlichen werden nur mit der linken Hand gezogen.
• Martilleo – (auch: Pellizcado, Pizzicato) ähnlich dem Picado. Die Finger werden gebogen um neben den hohen Tönen eine zweite Melodie mit dem Daumen zu spielen.
• Picado (Wechselschlag) – Ähnlich wie in der klassischen Gitarrenmusik wird diese Technik für die Melodiestimme (im Flamenco: falseta) benutzt. Dabei stützt sich der Gitarrist mit dem Daumen auf der tiefsten Saite ab und übt einen abwechselnden Zeige- und Mittelfingeranschlag auf einer darunter liegenden Saite aus.
• Pulgar – der Daumen: Melodien können ausschließlich mit dem Daumen gespielt werden.
• Punteado – Die Saiten werden nacheinander oder gleichzeitig mit dem Daumen, Zeigefinger oder Mittelfinger angeschlagen.
• Rasgueados – (auch: Rasgueo, Rasguedo) unterschiedlich klingende Technik, bei der, je nach Art des Rasgueado, zwei bis fünf Finger in schneller Abfolge gespielt werden. Es entsteht ein „rasselnder“ Ton.
• Redondo – Rasgueado, bei dem auch der Daumen benutzt wird.
• Tambor – Einige oder alle Saiten werden gleichzeitig mit dem gestreckten Daumen nahe am Steg geschlagen.
• Tremolo – Diese Technik gleicht dem klassischen Tremolo, allerdings werden hier oft der Reihe nach Daumen, Zeigefinger, Ringfinger, Mittelfinger und wieder der Zeigefinger benutzt.
• Tresillo – der Tresillo ist eine besonders schnelle Anschlagstechnik, bei der dreimal angeschlagen wird. Tresillos können in vielen Varianten gespielt werden. Zum Beispiel, Daumen nach oben, Mittelfinger nach unten, Daumen nach unten.
• Sorda – Die Saiten werden mit der offenen Hand ohne Druck gedämpft, so dass beim Spielen kein Ton, aber ein Rhythmus erzeugt wird.
• Vibrato – Durch das Bewegen der Finger auf dem gewählten Griff, vibriert ein Ton ohne entfremdet zu werden.
• Volátil – Rasgueado, bei der sich die gesamte Hand auf- und ab bewegt.

Der Grundrhythmus (Compás) ist für den Gitarristen das Wichtigste. Erlernt werden können die vielzähligen „Compases“ am besten indem der Gitarrist den Tanz begleitet, oder dafür Hilfsmittel wie das Programm "Flamenco-Metronom" verwendet. Eine Soloeinlage (Riff) nennt man Falseta. Die Cejilla (capotasto) wird verwendet, um in der richtigen Tonhöhe des Sängers zu spielen, oder um die Mensur zu verkürzen. Bei manchen Stücken wird die tiefe e Saite einen Ton tiefer auf d gestimmt.

Als Schlagwerk dient heute meist der Cajón (auch: Rumbakiste), eine Holzkiste mit einem Schallloch auf der Rückseite, in der innen Saiten, manchmal auch Drähte oder Glöckchen angebracht sind. Man unterscheidet einen brillanten, hohen und einen dumpfen, tiefen Schlag. Der Cajón wurde in den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts von Paco de Lucía aus Perú eingeführt. Aber auch Tablas und andere Trommeln werden heute benutzt.

Traditionell - vor allem in der Folklore - werden auch Kastagnetten verwendet - zwei löffelförmige Hölzer, die mit den Fingern der Hand aufeinander geschlagen werden, wodurch rhythmische Figuren gebildet werden. Im Flamenco verloren sie jedoch an Bedeutung.

Sehr wichtig sind die palmas („Handflächen“) - das Klatschen. Es gibt zwei Arten von palmas: palmas claras oder palmas agudas, die laut und peitschenden, und palmas sordas, die leise und dumpf geklatscht werden. Gute palmeros sind rar, da diese oft mehrere Minuten sehr schnell und genau, sowie oft versetzt mit einem zweiten Palmero klatschen müssen.

Zu den Palmas werden von den Flamenco-Künstlern häufig auch Kontras eingesetzt (von anderen Palmeros oder von den Tänzern). Contrapalmas werden sehr oft mit dem Mund als eine Art Schnalzlaut asynchron zu den Palmas eingebracht.

[Bearbeiten] Baile

Der Tanz ist das Zentrum des Flamencos. Was auch nicht verwunderlich ist, da chronologisch nach dem cante erst der Tanz aufkam, dann der Rhythmus und zuletzt die Gitarre. Die Tänzerinnen brauchen höchste Konzentration. Sie sind völlig im Zentrum des Geschehens. Die anderen Musiker, außer dem Sänger, sind dem Tänzer/der Tänzerin untergeordnet und passen sich dem Tanz an.

Männer und Frauen tanzen normalerweise allein, also nicht paarweise (außer bei Sevillanas, die eigentlich nicht mehr zum Flamenco gezählt werden). Die TänzerInnen tragen traditionell Schuhe mit nägelbeschlagenen Absätzen aus Holz, die dazu dienen den Rhythmus zu schlagen. Dies geschieht allerdings nicht, wenn der Sänger seine Strophen singt. Zwischen Gesang und Tanz herrscht also ein komplexes Wechselspiel, das für den ungeübten Zuschauer kaum zu durchschauen ist, aber sehr strengen Regeln folgt.

Der Flamencotanz ist allerdings nicht völlig auf die rhythmische Fußtechnik zentriert. Wie z. B. beim Ballett oder bei orientalischen Tänzen ist beim Flamenco jeder Teil des Körpers involviert: Oberkörper, Arme, Hände, Finger, ja selbst die Blickrichtung ist wichtig. Vor allem die langsamen Passagen verlangen von einem Tänzer/einer Tänzerin sehr viel Ausdrucksstärke, um die Spannung aufrecht zu erhalten.

Die vielgestaltige Abwechslung zwischen schnellen Fußtechniken und langsamen Passagen machen den eigentlichen Reiz und die Schönheit des Flamenco-Tanzes aus. Der typische Flamenco-Stil ist ein sehr bodenverhafteter Tanz, bei dem sich viele Impulse nach unten richten, also „erdverbunden“ im Gegensatz etwa zur typischen Ballettfigur, die meist von schwebendener Leichtigkeit durchdrungen ist.

Die Frauen tragen oft Röcke, die einen besonderen Schnitt haben, da sie beim Tanz eingesetzt werden. Die Männer tragen oft auch traditionelle Kleidung. Gegenteilig zu der weit verbreiteten Annahme werden nur in sehr wenigen Tänzen, und auch nur von Frauen, Castagnetten (Castanuelas) verwendet. Der große Unterschied im Tanz der Männer zu dem der Frauen ist, dass bei den Tänzern häufig eckige und zackige Formen eingebaut werden, während die Tänzerinnen mehr runde Bewegungen zeigen. Außerdem sind die Hand- und Armbewegungen im Ausdruck sehr unterschiedlich, lassen sich aber auf dieselbe Grundform zurückführen. Die verschiedenen Formen passen sich seit einiger Zeit jedoch immer mehr aneinander an. So gibt es Tänzer, die z. B. auch mehr Hüftbewegungen einsetzten und die für den Flamenco so typische Handdrehung (floreos) schon weitgehend der weiblichen Form angepasst haben.

Auf Bühnen (meist Kleinbühnen) werden einstudierte Choreographien vorgetanzt. Dabei werden normalerweise traditionelle Elemente und Schritte verwendet, die nur sehr fortgeschrittene TänzerInnen spontan im Wechselspiel mit dem Sänger zusammenstellen können. Wenn FlamencotänzerInnen eine klassische Tanzausbildung genossen haben - was bei dem hohen körperlichen sowie künstlerischen Anspruch dieses Tanzes naheliegend ist - werden auch Flamencotänze mit neueren Tanzschritten verbunden (z. B. Joaquin Cortés). Puristen dieser Kunst verabscheuen diese Aufweichung der Tradition. Allerdings kann man entgegenhalten, dass der Flamencotanz schon immer im Wandel und nie allzu starr war.

An dieser Stelle ist zu unterscheiden zwischen dem Flamencotanz, der in Tanzschulen gelehrt wird, und den Ursprüngen dieser Kunst. Dabei werden zwar dieselben Schritte und ganze Choreographien gelehrt, aber der ursprüngliche Flamenco baut auf einer anderen Tradition auf. Dazu muss noch einmal die Geschichte dieser Kunstform berührt werden. Innerhalb der relativ armen und isolierten Bevölkerungsschicht der Gitanos war der Flamenco nicht eine Bühnen- sondern eine Familienkunst, die man im kleineren Kreis ohne Zuschauer gepflegt hat, und die als Hauptzweck die Entwicklung und Bewahrung einer Identität besaß. In dieser Weise war Flamenco eine spontane und glaubwürdige Darstellung der Gefühle, der (Familien-)Geschichte und des persönlichen Schicksals. Nur in diesem Zusammenhang ist der sogenannte Duende zu verstehen, der das höchste Verbundensein mit Tanz und Gesang zum Ausdruck bringt. Davon wesentlich verschieden in der Intention ist die Entwicklung des Flamencos für die Bühne. Während viele der ganz großen Flamencokünstler auch heute noch aus den Kreisen stammen, in denen die ursprüngliche Form des Flamenco weiterlebt, hat der Flamenco der Tanzschule und der Bühne dennoch wenig gemein mit seinen eigentlichen Wurzeln.

Der Flamenco ist daher eine Volkskunst. In peñas flamencas (eine Art Verein) werden wöchentlich Künstler eingeladen und gemeinsam angesehen und angehört.

Figuren des Flamenco-Tanzes sind z. B. Castellana, Escobilla, Desplante, Llamada und Pata.

[Bearbeiten] Siehe auch

• Liste von Flamenco-Gitarristen
• Liste von Flamenco-Tänzern
• Liste von Flamenco-Sängern

[Bearbeiten] Weblinks

• Alles über Flamenco
• Die Musikkultur Flamenco
• Rasgueados Are for Everyone
• El Compás Flamenco: A Phylogenetic Analysis
• Flamenco in Österreich