样板戏
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样板戏指京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》，芭蕾舞剧《白毛女》及《红色娘子军》、交响音乐《沙家浜》等以戏剧为主的文艺作品。
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[编辑] 起源与发展
它们的酝酿、创作成型较早，1952年10月6日至11月1日舉行了「第一屆全國戲曲觀摩演出大會」，當時現代戲很少。
1956年3月1日至4月4日在北京舉行的京劇演出大會，有約五十齣現代京劇演出，標誌著現代京劇主導的時代開始，這時的現代戲已經在舞台上用了佈景，沒有了傳統服裝，沒有行當的區分，工農兵成了主要的角色，唱的雖然是京劇唱腔，卻加上了西式的和聲，傳統戲漸漸失去生存空間。
1963年在北京舉行了「戲曲工作座談會」，1964年舉行了「京劇現代戲觀摩演出大會」，演出了三十五個京劇現代戲目。北京市長彭真在開幕式上的講話提出了五個方針：京劇現代戲要為社會主義服務、為工農兵服務、要重點演活人戲，即是有利於社會主義、有利於對敵鬥爭的現代戲、要把革命內容和京劇藝術風格融合、戰略上藐視、戰術上重視敵人，即反對京劇改革的人。
在同一期期刊中，舒模的文章《京劇音樂更好地為社會主義服務》提出了較具體的改革方針：「創造新的英雄人物形象」、「創造性地運用並豐富了京劇的板式」、「大膽吸收、溶化、敢於突破創新」。他認為為了表現生活氣息，服裝、動作、道具、佈景等都要改，音樂方面則應廣泛吸收其它劇種的音樂、民歌、少數民族音樂以至革命歌曲的元素，並提出音樂工作者要深入工農兵的生活，改造思想，加強政治修養。
最终修改定型并定于一尊则是在江青发表《谈京剧革命》后的1964年—1966年间。江青曾组织、参与、经手过这些作品的改编、排练等后期加工的部分工作，于是被打上了“江记”标志。1967年5月23日纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年當天，样板戏在北京各剧场同时上演。毛泽东先后多次率政治局成员出席观看，以此给予强劲的政治支持。江青进入中央文革小组并由此活跃于中央政治舞台核心，均与此有关。
當時京劇藝術服從於政治，走一條西化和現代化的路線。把這種現代化的京劇為「革命現代京劇」，後來又將其中某些「革命現代京劇」稱為「樣板戲」。
1967年5月29，黨中央發表了《林彪同志委託江青同志召開的部隊文藝創作座談會紀要》，把五齣「革命現代京劇」《智取威虎山》、《海港》、《紅燈記》、《沙家濱》、《奇襲白虎團》、「革命現代芭蕾舞劇」《紅色娘子軍》、《白毛女》和「革命交響音樂」《沙家浜》標榜為「樣板」，全國的表演藝術都要仿傚這八套「樣板戲」。其后又陆续加上的京剧《龙江颂》、《平原作战》、《磐石湾》、《杜鹃山》，芭蕾舞剧《沂蒙颂》及《草原儿女》，钢琴伴唱《红灯记》等，也得以侧身样板戏之列。
由于这些作品描写的都是中国人民在中国共产党领导下进行武装斗争和经济建设的现代生活，被赋予了更广泛的政治意义：被纳入了与所谓帝王将相、才子佳人占领舞台相对立的革命文艺路线，被当作批判刘少奇、周扬修正主义文艺黑线的论据和武器，被奉为工农兵占领文艺舞台、文化大革命的典范。
[编辑] 特征
[编辑] 古為今用、洋為中用
樣板戲在运用传统和外国艺术形式表现中国现代生活方面确实摸索出了一些经验，借鉴话剧舞台美术形式，用西洋绘画的写实布景、道具、服装，改变了传统京剧重写意、象征的假定性特征；有层次的成套唱腔，妥善处理声与情、流派与人物、韵味与形象三方面的关系；並以交响化乐队作为京剧的伴奏。
[编辑] 三突出
从樣板戲的创作中，总结、归纳出的塑造无产阶级英雄典型人物的根本任务，三突出创作原则等，却被硬性确立为所有创作都必须遵循的经典规范。有学者指出，三突出塑造的高大全英雄呼唤的个人崇拜，蕴涵着文革的精神基因。
三突出是指「在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物」。三突出的影響是負面的，它局限了反面角色的發揮，反面人物只有零散而短的唱段，而英雄人物的唱腔則佔了大多數。而且，把人物簡單地劃分為英雄人物和反面角色，戲劇的著眼點只在於正面人物如何成為階級鬥爭中的英雄，而缺乏內心世界的刻劃，人物簡單化和概念化。
其它和樣板戲有關的口號有：「三化」（革命化、民族化和群眾化）、「三對頭」（感情、性格和時代感都對頭）、「三打破」（打破行當、打破流派、打破舊格式）等等。
[编辑] 集體創作
革命現代京劇是由京劇音樂的專家、外請的作曲家和兼任創作的演員、樂師集體創作的。而這些外請的作曲家，多受過西方音樂教育，熟識西方的和聲、配器等手法，固此他們創作時不自覺地以西方的模式對傳統民間音樂加以改動。
以往京劇的曲牌多是從傳統累積下來的，而板腔則是在既有的格式上，加上演唱者自己的經驗依字行腔。至於「革命現代京劇」，它有既定的樂譜，樂譜上詳細記錄了每一聲部確實有甚麼音。要用樂譜的其中一個原因是因為樂隊的擴大，不能讓每一件樂器自由加花，使得演唱和演奏者即興演奏的空間大減。
[编辑] 樂隊
傳統京劇京劇的伴奏多採用齊奏或支聲複調的伴奏手法。革命現代京劇的主要不同之處在於加入了西洋管弦樂團。雖然加入了西洋樂隊，三大件的伴奏手法沒有太大改動，京胡依然是最重要的伴奏樂器。三大件的作用和在傳統京戲中一樣，利用支聲複調的手法跟隨唱腔，從頭伴奏到尾。其中一個不同的地方是增多了低音樂器如大提琴和低音大提琴的運用。
除此之外，西洋樂隊有以下作用：
- 作為節奏的點綴，很多時用弦樂撥奏輕快跳躍的伴奏音型，有些時候則用整個樂隊奏一些像進行曲的節奏。運用這些進行曲式的節奏，一來是故意表示和傳統的「封建」的舊風格劃清界線，另一方面是塑造解放軍的勇往直前的形象。
- 作為兩句之間的「過門」或句尾的擴充，即在唱者不唱的時候，用管弦樂隊填充旋律的空隙；這樣既充份利用了管弦樂隊，又避免了樂隊和演唱者齊奏而蓋過演唱者。
- 作為和聲的襯托，如在散板的唱段時，弦樂很多時都用抖弓演奏和聲作為襯托。
- 作為唸白的背景音樂
- 演奏代表某種人物或意識的主導動機。
- 演奏獨立的序曲、幕間曲、閉幕曲；
- 作為動作或描繪場景的音樂，如《紅燈記》第一場的「火車過場及交通員跳車音樂」，用急速的節奏來表現火車的經過和交通員緊急的心情。
[编辑] 行當
革命現代京劇沒有了傳統京劇的行當區分。因為人物是現代的人物，且又以工農兵階級為主，很難再循用古時的行當區分。例如《紅燈記》的主角李玉和，他已經不能被區分成老生、小生或是武生。徐蘭沅在關於《箭杆河邊》唱腔創作的文章中，指出現代京劇只根據人物性格選擇唱腔類型，而不再將某一個人物定死為某一個行當的角色。
[编辑] 聲腔和板式
革命現代京劇裏面，經常同一旋律出現了不同聲腔的特性。有時同一句旋律同時帶有二黃和西皮的味道，聲腔板式不純淨的韻味，形成一種「雜燴風格」。
並且經常把不同的聲腔、不同板式、正反線的調式合併成一首曲形成豐富的對比。其中一個串連不同板式以構成對比的例子是《紅燈記》中李玉和在第八場的唱段「雄心壯志沖雲天」。他用了以下的板式：「二黃導板」、「回龍」、「原板」、「慢三眼」、「原板」、「導板」、「散板」。把如此多不同的板式結合成一首曲，也就是同一首曲有很多不同的節奏的規格，在傳統京劇中是較為少見的。
在革新當中，創造了新的板式，對傳統的板式亦作出改動，如句尾不依傳統的格式落在習慣的結尾音上、咬字根據現代的北京話發音、音與音之間的節奏緊湊了、拖腔不再依固定的格式，而多了不同的變化。一般來說，為了讓節奏明快，每個字的拖腔都短了，長的拖腔只落在句尾的一兩個字，而拖腔的音亦經過作曲者設計安排，而不是由演員決定。在創新方面，一些新的板式被設計出來，如二黃腔中沒有「流水板」，便借鑒了「西皮流水板」的結構創出「二黃流水板」。
[编辑] 唸白
革命現代京劇比傳統的京劇運用了較多的唸白。如《紅燈記》中第五場「痛說革命家史」中，李奶奶的說白有八十來句長，可說違反了京戲傳統的模式，反而像是話劇。另外，唸白之中又以「京白」的運用多了。傳統京劇裏的唸白主要分「韻白」和「京白」。「韻白」是一種字詞具有韻律、近中州音的唸白，每個字拖得較長。為了節奏的明快、觀眾易於理解和切合現代的生活氣息，現代京劇多用近於北京話口語的「京白」，和唱腔裏的唱詞一樣，都較為口話化，語音和詞彙都更靠近生活自然形態。但為了保持其節奏和音調方面的音樂性，多數都會在句尾押韻、而且也運用了平仄、抑揚頓挫、整散快慢，上下句動勢和穩定的對比循環。
[编辑] 其它藝術之中的樣板
这种树立样板的做法，还被推广到其他艺术领域——有美术作品中的泥塑《收租院》、油画《毛主席去安源》，语录歌，样板作家浩然、样板诗人张永枚，等等。
[编辑] 传播
1969年到1972年间，为了“看戏难”问题，普及样板戏，北京电影制片厂、八一电影制片厂、长春电影制片厂等電影製片商，由谢铁骊等执导，将它们先后拍成舞台电影片，在全国发行、放映；三百多种地方戏曲剧种还对样板戏进行了移植；并被录制成各类唱片发售。因为样板戏被神化，拍摄电影、录制唱片和移植成地方戏曲，都严格要求不能走样。[注1]1974年四届人大召开时，编创、演出、拍摄样板戏的有功人员受到特别优待，以致挤掉了部分其他艺术门类的代表名额。
文革期间小说、电影、戏剧创作枯竭，文化生活长时期极其枯燥（曾有“八亿人民八个戏”的说法），样板戏经电影、电视、广播反复强制性播放，连不熟悉戏曲的男女老少都能哼唱几句[注2]，成为文革时期贫乏的精神、文化生活的代名词。意大利导演安东尼奥尼的纪录片《中国》，插入样板戏旋律作背景音乐，略含反讽；巴金在《随想录》中曾说，他一听到样板戏就心惊肉跳，成为一种典型的记忆创伤。
后文革的影视作品，也常有以样板戏为文革的隐喻，用作背景音乐来暗示的。以其曲调的高亢激越，造成冲突激烈，或主人公命运不安不祥的暗示。
[编辑] 著名選段
最常见的选段有：
- 《红灯记》：穷人的孩子早当家、闹工潮、都有一颗红亮的心、做人要做这样的人、浑身是胆雄赳赳、打不尽豺狼决不下战场、雄心壮志冲云天、光辉照儿永向前、仇恨入心要发芽
- 《沙家浜》：朝霞映在阳澄湖上、共产党就像天上的太阳一样、智斗、定能战胜顽敌度难关、斥敌、要学那泰山顶上一青松
- 《智取威虎山》：只盼着深山出太阳、血债要用血来偿、誓把那反动派一扫光、共产党员、迎来春色换人间、甘洒热血写春秋、我们是工农子弟兵、胸有朝阳
- 《奇袭白虎团》：决不让美李匪帮一人逃窜
- 《海港》：细读了全会公报、大吊车真厉害
- 《杜鹃山》：家住安源、乱云飞
- 《龙江颂》：争做时代的新闯将、手捧宝书满胸暖
- 《白毛女》：北风吹、扎红头绳、参加八路军、盼东方出红日、大红枣儿甜又香、太阳出来了
- 《红色娘子军》(舞剧)：娘子军连连歌、军民团结一家亲
- 《沂蒙颂》(舞剧)：盼亲人早日养好伤
- 《草原儿女》(舞剧)：白云啊，白云，我唱牧歌请你传
[编辑] 争论和现状
文革后对它的评价一直充满了争论：一种观点认为因江青在样板戏创作改编过程中起了主导作用，并竭力以样板戏服务于她的政治欲望，由此视样板戏为“阴谋文艺”；另一种观点认为样板戏的许多剧目在江青插手以前就已基本成型，说明样板戏本是好作品，是江青“掠夺”了“革命文艺工作者的成果”才受此恶谥。
用龐大的西洋樂隊伴奏京劇，得到了人們正面和負面的評價。在1979年9月《人民音樂》中，柳雲濤、彭家幌、馬玉發等認為大樂隊能豐富效果，樂隊澎湃的氣勢是傳統伴奏做不到的。李鍾慶則認為從至多十來人變成幾十人的樂隊，會破壞地方特色，更兼銅管樂和戲曲樂隊不融合，主張京劇的伴奏應回復傳統的規格。
以往並沒有關於京劇的產生和發展的系統理論，只有憑師徒式的承傳，依隨傳統，缺乏藝術實踐的自覺意識。經過了現代京劇的改革，人們開始對京劇的創作規律理論化，有些戲曲學院甚至加了作曲系。這些某程度上都是隨「革命現代京劇」而衍生出來的。
2001年12月2日在南京举办的第三届中国京剧节开幕式，就是文革中最流行的两部样板戏的片断：《智取威虎山》的《打虎上山》，《红灯记》的《痛说革命家史》。
[编辑] 参考资料
- 王元化 「论样板戏及其他」，载《传统与反传统》。上海：上海文艺出版社，1990
- 傅谨 《『样板戏现象』平议》
- 汪人元 《京劇樣板戲音樂論綱》 北京：人民音樂出版社，1999。
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